Новый канон: нестабильность

Сегодня театральный процесс находится в поликонвенциональности: нет культуры образцов, нет пьесы или театра, которым авторы драматургических текстов должны соответствовать. Сама конфликтная природа театра располагает интересоваться нестабильностью и метаморфозой, толкая нас к проверке, принятию или отрицанию общественных норм, к их переконструированию. Все это вызвано воздействием этических, эстетических и политических процессов.

У литературы и тем более драматургии есть такое свойство — сканирование общественных проблем, диагностика реальности.

Театровед Павел Руднев пишет об этом так: «Творчество — процесс в равной мере сознательный и бессознательный. Поэтому часто чтение современной пьесы выявляет свойства эпохи, которую мы переживаем и которую драматурги отражают в своих текстах, часто не отдавая себе в этом отчета, просто ретранслируя состояние сознания (своего и времени), преобразовывая наблюдения за действительностью в художественные образы. У литературы и тем более драматургии есть такое свойство — сканирование общественных проблем, диагностика реальности…» Основными «приметами» новой драмы стали остросоциальные проблемы, отсутствие дидактики и явного конфликта.

Концепция героя изменилась еще на исходе двадцатого века. Канонический герой драмы — это активно действующее лицо, движущая сила: он дерзает пошатнуть равновесие мира, тревожит гармонию, предлагает изменения в устройстве общества. Такая модель рассыпалась,  и теперь — мир рушит равновесие и гармонию героя, одинокого и беспомощного человека, который как бы эксгибиционистски показывает свой статус жертвы:  «Одинокий герой мучается от взаимодействия с серой толпой внушаемого большинства и ничего не способен противопоставить единой неделимой массе, кроме осознания и демонстрации [курсив мой. — Е. У.] своей ’’изнасилованности’’».

«Cерой толпой внушаемого большинства» становится сам мир, и герой предлагает ему только свою рефлексию.

Павел Руднев пишет, что виктимность героя характерна для драматургов первой волны новой драмы (Евгения Гришковца, Василия Сигарева, Николая Коляды и других), но и сейчас можно наблюдать развитие этой темы — или по крайней мере преемственность.  «Единой неделимой массой», «серой толпой внушаемого большинства» становится сам мир, и герой предлагает ему только свою рефлексию.  Пьеса занята поисками интимного переживания, национальной (и любой другой) идентичности. Драматургия переживает жанровые трансгрессии и попытки перехода к новым инвариантам.

Драматурги: профессиональные и непрофессиональные

Первичный импульс появления новой драмы — социокультурная ситуация. Среди профессиональных школ есть несколько крупных драматургических центров, например, школа Натальи Степановны Скороход (Санкт-Петербург) или Николая Владимировича Коляды (Екатеринбург). Но наравне с обученными драматургами, учениками мастеров, над пьесами начинают работать и все, кто чувствует необходимость написать драматургический текст.

На российской почве приживается американский принцип лаборатории, который Михаил Рощин привёз с берегов Атлантики в 90-е годы. Появляются драматургические конкурсы («Любимовка», «Ремарка», «Действующие лица», «Коляда-plays» и другие), открывающие новые возможности для непрофессиональных авторов: их пьесы могут быть прочитаны экспертами, а лучшие — поставлены в лабораториях и репертуарных театрах. Инструмент драматургического конкурса родился от негласного запроса.

Конкурсы выполняют еще и популяризаторскую функцию: толкают режиссеров к использованию новых текстов, помогают действующим завлитам почувствовать живой драматургический процесс. Известность конкурсов и фестивалей способствует снятию предсказуемого  страха перед современной пьесой — ведь работа над ней должна быть адекватна самому тексту, а текст предлагает все больше вопросов, оставленных без ответа, уходит от ясного стройного нарратива, путается в самом себе. 

Подростковая драматургия «вырастала» из метода вспоминания драматургом своей юности — это тупиковый путь.

Растет разнообразие форм, жанров, тематик. По мнению театроведа Оксаны Кушляевой, еще совсем недавно, в 2010-х годах, остро ставился вопрос о подростковой драматургии. Все, что предлагали подростку в театре пять-десять лет назад, было фальшивым и не соответствовало возрасту и запросам. Подростковая драматургия «вырастала» из метода вспоминания драматургом своей юности — это тупиковый путь, поскольку травмирующие события у всех примерно одинаковы: развод родителей, травля в школе, бунт.

Обнаружился другой путь — не воспоминаний, а наблюдений за современным молодым человеком, благодаря которым придумывается абстрактный подросток: автор обобщает и обостряет увиденное, плюс художественно переосмысливает то, что происходило в детстве с ним самим.

Взрослый подросток: человек растерянный

За последние пять лет подростковая драматургия стала активно писаться и ставиться. Одна из важнейших мыслей, озвученных Оксаной Кушляевой, звучит так: подросток — больше не конкретный период, а внутреннее состояние человека любого возраста, в котором он должен дать конкретные ответы на множество вопросов, но испытывает растерянность.

Нестабильность жизни отнимает право на детство и ставит взрослых в неразрешимые ситуации. Таким образом, два полюса начинают как бы стремиться друг к другу.

Среди функций подростковой драматургии — не только разговор детей с родителями, выход на дискуссию, узнавание родителями детей, но и узнавание подростками самих себя, выход на дискуссию с собой же. Можно сказать, что практически  любая современная пьеса — подростковая, хотя это не означает, что она адресована конкретному возрасту; это означает ее соответствие внутреннему беспокойству сегодняшнего человека, его растерянности, его проблемам. 

Нестабильность жизни отнимает право на детство и ставит взрослых в неразрешимые ситуации. Таким образом, два полюса начинают как бы стремиться друг к другу. В шорт-листах драматургических конкурсов мы все чаще видим пьесы про подростков и тоже называем их «подростковыми», хотя ничего канонического, направленного на детей 12-17 лет в них может и не быть.

Три пьесы: о смерти, бессмертии и любви

Итак, одинокость и беспомощность, присущие главному герою подростковой драматургии, теперь становятся присущи почти любому герою. Такая тенденция может быть вызвана усталостью от искусственной дидактики.

Пьеса как манипулятивная литературная форма становится почти исповедальным разговором, который предлагает обратиться к поиску себя в мире.

Драматургия больше не чувствует стеснения в связи с неприглядными сторонами ее героев или даже в связи с их безликостью. Пьеса как манипулятивная литературная форма становится почти исповедальным разговором, который предлагает обратиться к поиску себя в мире, собственной индивидуальности, беззастенчиво признавая, что вопросы могут оставаться открытыми, а идеальных образцов больше не существует.

В пьесе «Мама, мне оторвало руку» драматург Мария Конторович использует прием повествования от первого лица. Главная героиня, 16-летняя Машка, озадачена вопросами бытия, бессмертия, поиском индивидуальности. Озадаченность ее рассыпается на множество проблемных ситуаций, вполне бытовых, узнаваемых, но все-таки трудных в плане принятия решений и рефлексии по этому поводу. А труднее всего оказывается быть честной с самой собой. Все сводится к поиску себя в обществе и — глубже — во Вселенной.

Машка не знает, как стать интересной, не знает, как найти интересных людей: все вокруг кажутся приземленными, типичными, недалекими. На протяжении действия она несколько раз повторяет: я стану бессмертной, я решила, что буду жить вечно.  Машка пытается найти истинную себя путем камуфлирования под разные компании. Она играет множество разных Машек, кроме себя настоящей.  Из-за отсутствия «своего», личного, особенного Машка решается лечь под поезд — чтобы ей оторвало руку. Инвалидность кажется ей единственным способом уйти от заурядности.

Руку ей оторвало. Только этим она не добилась ни восхищения, ни внимания, ни жалости. Она говорит: «Пожалейте меня», — но от нее отворачиваются. Уникальность героя здесь формулируется не так, как мы привыкли. По задумке драматурга, Маша, кажется, должна вызывать сочувствие, но не отождествление. Она может быть непохожа на подростков, ведь задача драматургов заключается не в том, чтобы сделать похоже, — скорее наоборот, их задача обострить, довести до предела. Такие мотивы, как  отсутствие/потеря индивидуальности и ее отчаянный поиск, ощущение тотального одиночества, страх будущего, отвечают не только смешанным чувствам юношей и девушек, но и общей растерянности общества. 

Спектакль «Мама, мне оторвало руку». Фото: Вадим Балакин

Пьеса, которую можно противопоставить упомянутой выше, — «И мы смеемся» драматурга Екатерины Дорн. В ней ученики школы погибают от рук своего одноклассника из-за их издевательств и непринятия его гомосексуальности. Текст пьесы построен как воспоминание о событиях, предшествовавших расстрелу. В начале текста мы читаем такой диалог между главным героем Игорем и его приятелем Сашей:

САША. Просто… ты никогда не думал о том, что было бы круто… ну, не знаю. Быть немного как все. Перестать так выделяться. В 10 было прикольно собирать жуков и Лего, но не знаю, я чуток устал быть фриком.
ИГОРЬ. Ты разлюбил жуков?
САША. Нет.
ИГОРЬ. Лего?
САША. Нет, но…
ИГОРЬ. Саня, если слишком стараться быть как все, можно не заметить и стать личинкой посредственности.

На первый взгляд, мы имеем дело с чисто социальным конфликтом. Главный герой не задается вопросами о жизни, смерти и поиске индивидуальности и не становится жертвой сам — жертвами становятся другие. Он вполне ясно ощущает себя и свое место в мире, но сталкивается с отторжением, которое порождает одиночество и неприятие.

Уже на первых страницах мы видим, что Игорь имеет более выраженную позицию, чем Саша. Игорь сформулировал устойчивую систему ценностей — и этим он отличается от главной героини пьесы «Мама, мне оторвало руку». Но его система ценностей и картина мира оказываются неудобны обществу, в которое он помещен.

Здесь мы имеем дело с перевертышем:  Игорь страдает из-за того, что слишком отличается от общества, в то время как Машка страдает из-за кажущейся безликости и неприкаянности.  В финале пьесы Саша произносит реплику:

САША. Эй, Игорь! Игорь, ты был прав. Игорь, нормально быть фриком. Нормально любить жуков. Нормально ошибаться. Нормально, когда ты гей. Нормально, когда ты другой. Нормально, когда боишься. Нормально, когда сомневаешься. И даже когда теряешь себя… это тоже нормально. Это бывает.
Только одно ненормально, Игорь. Ненормально — не быть живым.

В уста Саши вложены главные слова пьесы —  это манифест неконвенциональности, готовность принять себя и другого любым: трусливым, сомневающимся, потерянным. 

Главный герой теперь может позволить себе действовать глупо, жестоко, спорно, вызывать осуждение и непонимание.

Новая драматургия хочет дать человеку право быть другим, не вписываться в придуманные кем-то рамки. Главный герой теперь может позволить себе действовать глупо, жестоко, спорно, вызывать осуждение и непонимание.

Спектакль «И мы смеёмся». Фото: «Глагол»

Так, например, Надя, главная героиня пьесы Марии Конторович «Блядь», мечется между двумя мужчинами — любовником и своим женатым начальником. Пытаясь угодить обоим, никому из них она не может отказать, боится причинить боль. Своим бездействием она разрушает семью и почти теряет себя, подчиняясь каждому из них.

В финале пьесы Надя вместе с бабушкой уходят купаться на реку. По пути она видит памятник Ленину, с которым случается ирреальный диалог:

ЛЕНИН. Правильной дорогой шагаешь!
НАДЯ. Вы так думаете?
ЛЕНИН. Конечно.
НАДЯ. Владимир Ильич, вас же все любят.
ЛЕНИН. Да, хоть я и не гривенник. Хахаха! Каламбур. Да? Не смешно? Ладно.
НАДЯ. Так вот. Я всегда хотела, чтобы меня все любили. И поэтому всегда делала то, что мне говорили. Никогда то, что мне самой хочется.
ЛЕНИН. И?
НАДЯ. А меня все равно не любят. А вы…
ЛЕНИН. Думаешь, если бы я делал то, что хотели от меня другие, рабочие, например, случилась бы революция?
НАДЯ. Не знаю…

Инструментом Марии Конторович становится смех, сказка, в которой есть намек. В этом диалоге Надя формулирует свое главное переживание: она всегда хотела быть любимой, но, потакая другим, не смогла этого добиться. Многоточие в конце последней реплики — знак того, что размышление о себе только началось. Действие (или бездействие) главной героини толкало ее к открытию самой себя — или по крайней мере к формулированию своей проблемы.

Растерянность и рефлексия — отличительная черта героев новых драматургических текстов. Через таких героев авторы пьес решают поставленные перед ними сложные задачи: это художественное переосмысление опыта (прошлого и сегодняшнего) и одновременно попытка заглянуть в будущее, чтобы увидеть возможное развитие событий для человека без возраста, который оказался помещен в постоянно изменяющийся мир. Это поиск ответов на бесконечно возникающие вопросы и поиск идентичности, которая тоже расплывается и ускользает.

Поддержите Журнал «Тезис» на Patreon!

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

Нет похожих записей