Никита Лопатин
5 сентября 2022
Эффект параллакса в кино
ЭКТО: Марсель Анун
ГДЕ: Фильм «Зима»
КОГДА: 1969 год
Термин «параллакс» (с греческого — «смещение») встречается в разных сферах знания. Например, в астрономии движение небесных тел относительно Земли называют параллактическим. Еще в Древней Греции исследователи определяли расстояние до Луны или Солнца, измеряя угол их смещения относительно земной орбиты.
Параллакс близок и пространственному искусству. Американский архитектор Стивен Холл обращается к эффекту смещения при проектировании своих сооружений. Вот как он описывает изменчивое — «параллаксное» — пространство дома: «Дом — это не объект, это динамические отношения местности, восприятия, неба и света с особым вниманием к внутренним сценариям движения… Даже в маленьком доме вы можете восхищаться наложением перспектив, которое возникает благодаря движению, смещению, изменению освещенности».
Параллакс можно найти и в философии. Славой Жижек в работе «Устройство разрыва. Параллаксное видение» использует понятие параллакса как метафору, некий образ, лежащий в основе его аналитического подхода. «Если прочесть оглавление, может возникнуть иллюзия, будто у книги есть жесткая структура, — пишет автор предисловия к русскому изданию. — С той метапозиции, которую декларирует Жижек, рассмотреть последовательно параллакс-эффекты в философии, науке, искусстве и политике. Не тут-то было. Славой Жижек в этой книге действует как умудренный не по возрасту ребенок, который потряхивает трубку калейдоскопа, не отрывая взгляд от его окуляра, и, после каждого встряхивания, описывает узорчатую картинку».
В повседневной жизни эффект параллакса тоже присутствует: наблюдатель, находящийся в движении, воспринимает статичное пространство как динамически изменчивое. Но даже если наблюдатель стоит и смотрит на объект поочередно то левым, то правым глазом, то видит его немного под разным углом. В конце концов, именно благодаря наличию двух глаз мы оцениваем примерное расстояние до объекта.
На первый взгляд, кинематографу подобный эффект не свойственен. Фильм передает движение лишь как иллюзию, отражение. Зритель располагается в определенной точке перед экраном и со стороны наблюдает за перемещениями — людей, объектов, ракурса камеры.
Однако в истории кино можно обнаружить как минимум один пример того, как становится возможным новое видение изменчивого мира вокруг. Это фильм французского режиссера Марселя Ануна «Зима», снятый в 1969 году. И именно эффект параллакса позволяет говорить о фильме как о пространстве.
Главного героя «Зимы» зовут Жюльен, он режиссер, работающий над заказным документальным фильмом. Герой проводит несколько дней в бельгийском Брюгге: гуляет по городу, встречается с актрисой и продюсером, ищет вдохновение в книгах и картинах старых мастеров. Жюльен постоянно сомневается, не изменил ли он самому себе, взявшись за этот заказ, но все же пытается довести дело до конца.
Тут можно вспомнить другие фильмы о съемках фильма: «Тюрьма» (1949) Ингмара Бергмана, «Восемь с половиной» (1963) Федерико Феллини или «Все на продажу» (1968) Анджея Вайды. Но фильм Ануна только отдаленно их напоминает. «Зиме» придана более сложная, экспериментальная форма. Повествование придерживается как бы постоянного переключения: с французского на итальянский, с классической живописи на язык Шекспира, с движения на статику.
Технические нюансы закадровой работы показываются так тщательно и разнообразно, что зритель может основательно запутаться в происходящем. Особенно врезаются в память начальные эпизоды, в которых главный герой с оператором ищут локации для съемок. Взгляду трудно удержаться на видах города из-за вторжения в фильм технических трюков: резкого зума, панорамирования, смены цветного изображения на черно-белое.
Фасады хаотично сменяют друг друга, оказываются на холсте уличного художника, встретившегося героям на набережной. В вереницу кадров с городскими закоулками и каналами то и дело встраиваются сами главные герои. Они крутят киноаппаратами в разные стороны, и зачастую их объективы смотрят прямо на зрителя.
Звук тоже затрудняет восприятие. На экране все те же виды Брюгге, но за кадром почему-то слышно, как режиссер настойчиво просит актера четко произносить реплики.
Визуальное повествование в «Зиме» можно рассматривать как прерывистое «отшагивание» назад: от запечатленного движения к способу съемки этого движения (камера в кадре, смена траекторий ее взгляда) и еще дальше, к человеку, который снимает. Образ становится своей копией, идея — идеей идеи, да и сам фильм — это фильм о фильме.
Похожему вскрытию и пересборке подвергаются также архитектурные объекты и живопись. Городское пространство здесь нестабильно. Это переплетение топографических узлов и стыков — мостов, арок, обходных дорожек.
Произведения живописи же разбираются на чистые цвета. В них мы погружаемся, когда Жюльен и его партнерша по съемкам, актриса Софи, оказываются в странном помещении, стены которого выкрашены в красный, зеленый, желтый и синий. Герои находятся здесь вместе с другими посетителями. Они стоят перед камерой и внимательно рассматривают что-то за кадром, таким образом превращая зрителей фильма в экспонаты этого «музея». Порядок вновь меняется: теперь скорее произведение наблюдает за зрителем.
Постоянное перемещение от субъективного восприятия к объективному и обратно отменяет само это разделение. Благодаря чередованию ракурсов и точек зрения фильм стремится приблизить зрителя к целостному восприятию пространства, что и позволяет вспомнить об эффекте параллакса. Ведь описанное «отшагивание» назад как раз и следует по пути смещения видения, перехода из статики в динамику. Движение не запечатлевается, но передается как опыт движения. Таким образом, эффект, который наблюдается при перемещении в пространстве, возникает во время просмотра фильма.
Марсель Анун начинал с небольших фильмов-эссе, в которых сочетал поэтические аспекты кино с социально-политическими. Эти фильмы 50-х годов хоть и были только первыми шагами в мир кино, но уже в них режиссер стремился сочетать разные техники монтажа и визуального повествования.
Первым большим произведением Ануна стал фильм «Простая история» — премьера состоялась на Каннском кинофестивале в 1959 году. Публике фильм понравился, а спустя годы теоретик кино Ноэль Берч назвал его одним из главных событий в истории кино (правда, незаслуженно забытых).
В следующем фильме «Октябрь в Мадриде» Анун остался верен своему индивидуальному независимому стилю. Через несколько лет режиссер взялся за масштабный проект — тетралогию времен года. Фильмы «Лето» (1968), «Зима», «Весна» (1971) и «Осень» (1972) занимают важное место в фильмографии Марселя Ануна. Эти картины — пример нового киноязыка, который стремился найти режиссер.
