Карьера

Я никогда не мечтала быть профессиональной танцовщицей, но любила танцевать: бабушка и прабабушка рассказывали мне, что я всегда и везде танцевала в детстве, но никогда не озвучивала желания стать балериной. Даже когда я училась в хореографическом училище. Мне нравился сам факт движения под музыку, а вот танцевать чью-то хореографию я не очень любила.

Но я все-таки поступила в хореографическое училище (Московская государственная академия хореографии — прим. авт.), а затем обстоятельства сложились так, что я ушла в народные танцы. За последнее лето в училище все мои одноклассницы сильно выросли, и я оказалась самой маленькой. Педагоги сказали мне, что для такого роста я должна быть великой солисткой, потому что в кордебалете все должны быть более или менее одинаковыми, хотя бы 170 см. Я отдавала себе отчет, что я не Майя Плисецкая. Еще одна причина — в училище мне очень нравились народно-сценические танцы, я стояла на среднем станке по центру (показатель качества танца и доверия со стороны педагога — прим. авт.).

Блондинка небольшого роста с широко распахнутыми глазами будет бить «дробушки», и никогда в жизни не станцует страстную Кармен.

Логично, что мне предложили подготовиться к поступлению в Школу-студию при Государственном академическом ансамбле народного танца имени Игоря Моисеева, что на тот момент я посчитала абсолютным дауншифтом: у меня не вызывала энтузиазма идея танцевать в этом ансамбле, но в итоге я полюбила свою работу в процессе.

Там мне пришлось обучаться с нуля. Несмотря на то что у меня была хорошая классическая база,  мне нужно было переучивать тело работать по-новому: новые движения, новые мышцы. После балетного тренажа народные танцы катастрофически сложно танцевать.  Поэтому не могу сказать, что я на 100% влилась, — я совершенно не народница.

Я ушла, когда поняла, что в ансамбле Моисеева количество партий, которые ты можешь станцевать, лимитировано. Блондинка небольшого роста с широко распахнутыми глазами будет бить «дробушки», и никогда в жизни не станцует страстную Кармен. И наоборот. В ближайшие двадцать лет я должна была исполнять только те партии, что подходят мне по внешности, темпераменту и таланту, а это очень грустно.

Чтобы нетанцующие люди поняли, в чем же тут подвох,  я обычно привожу пример на поэзии Пушкина: вы выучили одно гениальное стихотворение и рассказываете его в течение всей своей жизни каждый месяц. Каким бы гениальным оно ни было, в какой-то момент вас начинает от него тошнить.  Мне стало очевидно, что танцевать одно и то же на протяжении двадцати лет я не смогу.

Был еще и второй момент: я очень хотела получить высшее образование. Но вышло так, что среднюю школу я окончила, будучи только на втором курсе студии, и меня сразу взяли на стажировку в ансамбль. То есть с третьего курса я утром (с 10 до 15) ходила на стажировку в ансамбль, потом с 15 до 19 часов у меня была школа-студия, и часто еще с 19 до 21 часа — вечерние репетиции. Вдобавок ко всему я решила поступать в ГИТИС, что, конечно, не понравилось руководству коллектива.

Меня сняли практически со всех партий, я, как говорят в балете, сидела под станком, ничего не делая.

Мне сказали, что от чего-то придется отказаться: работа в ансамбле, учеба в студии или ГИТИС. Понятно, что любой здравомыслящий человек отбросил бы идею о высшем образовании, но я демонстративно ушла сдавать свою первую сессию. Конечно, это был юношеский демарш, во многом из-за того, что я понимала, что закон на моей стороне и уволить меня из-за этого не могут. Уволить — не уволили, но контракт не продлили.

Однако я все равно осталась в ансамбле на год из-за одной забавной истории:  после расторжения контракта мне позвонили и сообщили, что на следующий день я должна выступать в Кремлевском Дворце в своей небольшой сольной партии.  Я, конечно же, отказалась, так как юридически я уже не была частью коллектива, и видимо, из-за того, что найти на мое место оперативно никого не смогли, мне позвонили буквально в ночи, сказав, что продлили контракт еще на год, и я могу выходить на работу. Это был ужасно сложный год — меня сняли практически со всех партий, я, как говорят в балете, сидела под станком, ничего не делая. Зато у меня появилось время учиться.

Все усилия стоят этого двадцатисекундного прыжка с парашютом, которым был мой выход на сцену.

Мне очень нравилось выходить на сцену — это настоящий наркотик. Объяснить это ощущение невозможно. Тебе могут не нравиться репетиции, может быть некомфортно в коллективе, в общении с начальством, может не нравиться зарплата, но в тот момент, когда ты выходишь на сцену, играет оркестр, сидит зрительный зал, есть это ощущение выплеска энергии.  Даже двухминутный выброс дофамина пару раз в месяц эмоционально подпитывал мою душу, чтобы я продолжала танцевать. Я была в эти мгновения абсолютно счастливой. 

Стать профессионалом в танце — значит пройти сложный путь, как физически, так и эмоционально, но все усилия стоят этого двадцатисекундного прыжка с парашютом, которым был мой выход на сцену. Это и держало меня в исполнительской практике. А после ухода из ансамбля у меня был непростой период депрессии, выйти из которой помог другой «клин» — учеба в ГИТИСе на театроведческом факультете.

Наука

В институте самым сложным было попасть в ситуацию, когда ты из отличницы-зубрилы становишься самой слабой в группе. На курсе я была еще и самой младшей: ни опыта, ни насмотренности. Мне было 17 лет, и я не знала ничего, кроме базовой истории театра. Конечно, я чувствовала себя очень ущербно. Кроме того,  я только теперь понимаю, что подверглась в первые годы учебы буллингу: терять время на обсуждение работ «балетной дурочки» мои сокурсники часто не хотели.  Это было больно и несправедливо: мы ведь учились и не были еще состоявшимися критиками.

Как в классическом американском фильме победила врагов, саму себя и стереотип о глупых балеринах.

Я люблю учиться, и мне нравилось, что я была завалена горой материалов. Не нравилось постоянно опровергать стереотип об ограниченных умственных способностях танцующих людей. В итоге я закончила ГИТИС с красным дипломом и получила приглашение поступить в аспирантуру: как в классическом американском фильме победила врагов, саму себя и стереотип о глупых балеринах.

Образование в ГИТИСе научило меня мыслить совершенно по-другому. Когда танцуешь, твой мозг работает как бы в другой плоскости. А здесь ты учишься концентрации:  сидеть по несколько часов в архивах в поисках нужной статьи очень сложно, когда ты танцовщица. Хочется все время двигаться, потянуться, да и вообще, если честно, на полу в шпагате гораздо легче читать, чем за столом.  Кроме того, я научилась разумно тратить время в библиотеке: у меня было по два-три часа между репетициями, и я должна была успеть перечитать гору архивной прессы за это время, не отвлекаясь ни на что.

Это очень помогло мне дальше в Сорбонне, где, в отличии от ГИТИСа, акцент был на самостоятельную работу. В Сорбонне у меня не было лекций как таковых: один семинар, раз в три недели, и один предмет, раз в месяц. Все остальное время нужно было посвящать самообразованию, и, если бы у меня не было ГИТИСа и работы в библиотеках, я бы не знала, как учиться самостоятельно.

Когда я училась в ГИТИСе, у нас не было курса ни по балету, ни по танцу. Моя коллега из ансамбля Моисеева порекомендовала мне курс Виолетты Александровны Майниеце по истории современного танца в ИСИ (Институте современного искусства). В какой-то момент Виолетта Александровна достала видеокассету с балетом «Ромео и Джульетта» некоего Анжелена Прельжокажа.

Я потеряла дар речи, как вообще это все возможно. На тот момент моя насмотренность была ограничена балетами Григоровича, постановками Игоря Моисеева и чем-то из базовой истории балета в хореографическом училище.  Но у Прельжокажа было все по-иному: пластика, костюмы… Меня потрясло абсолютно всё: от сценографии до режиссерского решения. Это был удар под дых. 

Я решила тогда, что буду писать про него дипломную работу. Попросила у Виолетты Александровны все кассеты с видеозаписями и пересмотрела всё, что могла. В 2003 году его спектакль «Благовещение» привозили в Россию на фестиваль Grand Pas, и мне удалось вживую увидеть его хореографию. Конечно, это добавило энтузиазма к изучению его творчества.

Спохватилась я писать дипломную работу поздно — поняла, что материалов на русском языке о нем вообще нет. Примерно в апреле я написала письмо в труппу Прельжокажа, они ответили и пригласили меня приехать: взять интервью, посмотреть архивы, побывать на репетициях. Это был незабываемый день, когда я пару часов разговаривала с ним, затем наблюдала за постановочным процессом новой работы («4 сезона»), а потом провела какое-то время в архивах труппы в поисках нужной для диплома информации.

 Вернувшись из Экс-ан-Прованса, где находится его труппа, в Париж, я случайно наткнулась на здание Сорбонны. Зашла внутрь и обнаружила на втором этаже театроведческий факультет, о чем я даже не подозревала.  Тогда, в начале 2000-х, поступать во французский университет нужно было самостоятельно, не как сейчас, когда у тебя централизованно собирают документы. Я переписала информацию с доски объявлений о том, какие документы нужно было подать на обучение, и собрала позже все необходимые бумаги. Почему бы и нет?

Сорбонна, Франция

На тот курс, куда я подала документы, меня не приняли: сказали, что у меня слишком хорошее образование, поэтому предложили курс выше, сразу магистерскую программу. Единственный момент — нужно было сдать французский язык, и я была уверена на 100%, что никогда его не сдам. Я знала французский, так как учила его в училище и потом во французском культурном центре, но все же мой уровень был не таким, чтобы учиться в Сорбонне. Но в итоге я прошла, сдав экзамен практически на проходной балл: 11,5 из 20, притом что минимальный порог был 10.

Отказываться было глупо. Раз уж я решила так азартно сыграть и меня приняли, я поехала. У меня никогда не было желания учиться за границей, все вышло случайно.  Дело даже не в желании: балетных людей много лет подряд унижают, говорят им, что они ничего не стоят и не представляют из себя. Поэтому ты просто в себя не веришь.  Я никогда не думала, что могу поступить в Сорбонну. Это какой-то совершенно иной уровень, как мне тогда казалось. Но вот смогла, не так страшно все это, выходит.

Я, конечно, жалею, что в Сорбонне сразу попала на магистерскую программу, что подразумевает написание серьезной научной работы. Если бы я попала на первые три курса, у меня было бы больше лекций. А на уровне магистра ты предоставлен сам себе, пишешь диссертацию в библиотеке. У меня было два-три курса в семестр, и некоторые из них были флюидно-размытыми. После ГИТИСа это было сложно. Я привыкла учить, например, историю театра Средних веков — от и до.

Проблема вот в чем: разбирая каждый вздох, ты знаешь все про главного героя, но ничего — про контекст.

Во Франции мы в течение полугода читали пьесу «Платонов» Чехова, разбирая до атома каждый вздох каждого героя. Но проблема вот в чем: разбирая каждый вздох, ты знаешь все про главного героя, но ничего — про контекст. Как-то на лекции я задалась вопросом: интересно, почему же не с этого началась совместная история Чехова и Станиславского? А мои однокурсники сказали тогда: «Причем здесь Станиславский-то?» Потому что у них Чехов и «Платонов» отдельно, а Станиславский — отдельно, не слились они в одну историю.

Погружаясь так глубоко в один текст, ты можешь знать про него и его автора все, но совершенно не осознавать, что в это время в истории происходили события, влиявшие и на текст, и на автора.  Это большая проблема французского образования. В России ты берешь общее по верхам, у тебя складываются общие представления. Во французской системе ты изучаешь одну проблему со всех сторон (я, разумеется, говорю про гуманитарные науки). 

Во всех моих учебных заведениях XX век ограничивался Дягилевскими сезонами и иногда Григоровичем.

И второе — ты действительно предоставлен самому себе. С одной стороны это минус, с другой, это очень мне помогло. В Париже есть Национальный центр танца с замечательными архивами, где я проводила дни. На тот момент, кроме лекций Виолетты Александровны, знаний о танце XX века у меня не было. Во всех моих учебных заведениях XX век ограничивался Дягилевскими сезонами и иногда Григоровичем.

Соответственно, имена ключевых фигур современного танца были мне неизвестны. Я приходила к открытию центра, брала все видеокассеты неизвестной мне Марты Грэм, просматривала и конспектировала свои впечатления. Затем брала ее биографию и читала. И так далее: беру какого-то Мерса Каннингема, отсматриваю, конспектирую. Замечаю, что он танцевал у Марты Грэм, делаю линк между ними.  Вот так за три года я сама выучила всю историю современного танца XX века, построила структуру, выстроила связи. 

Во Франции есть хороший доступ к источникам. Пока я училась в России, посмотреть эти спектакли было невозможным. Сейчас это звучит смешно, но тогда действительно ничего не было.

Телефонов со словарями не было, я ходила на лекции с огромным бумажным томом.

В Сорбонне нет вступительных экзаменов — берут всех. Однако выпускаются не все. Ты должен обладать усидчивостью, самодисциплиной. Никто не будет напоминать досдать экзамен — это твоя ответственность. После российской системы образования это было непривычно и сложно. Мой синдром отличницы помогал мне с дисциплиной, но учиться было трудно.

Не стоит забывать и про языковой барьер, конечно. Мозг кипел. Телефонов со словарями не было, я ходила на лекции с огромным бумажным томом. Листала словарь, когда понимала, что какое-то слово постоянно повторяют, а я его не знаю.

Пока училась в Сорбонне, хотелось вернуться к исполнительской практике, но я понимала, что поезд ушел. Когда я закончила танцевать, я была в достаточно хорошей форме.  Если бы я знала, что в Европе и Америке есть замечательные танцевальные компании, где я могла бы танцевать, если бы мне дали два года на переформатирование своего тела, например, в американскую систему современного танца, даже в технику Марты Грэм, я бы прекрасно там танцевала.  Но я не знала. Я потеряла несколько лет — потеряла форму. Это, кстати, вопрос образования. Если бы я знала, я бы отправила видеокассету в зарубежную танцевальную компанию.

Я была как в компьютерной игре: постоянно открываешь новые достижения. Но я знала, что вернусь в Россию.

Пока училась во Франции, была уверена, что вернусь в Россию. Во Франции мне было дико интересно: другая страна, другой язык, другой менталитет. Я была как в компьютерной игре: постоянно открываешь новые достижения. Но я знала, что вернусь в Россию.

В России я поступила в аспирантуру в ГИИ (Государственный институт искусствознания) писать кандидатскую диссертацию. На заседаниях я чувствовала себя крайне некомфортно: казалось, до уровня профессоров и докторов кафедры мне не добраться никогда.

 Мне казалось, все, что я пишу, — простейшая ерунда. У меня была жуткая неуверенность в себе, и прошла она только тогда, когда я сдала на обсуждение две главы своей диссертации.  Я писала ее у Елизаветы Яковлевны Суриц, самого доброжелательного и чуткого человека в этой профессии, помимо, конечно же, ее феноменального таланта исследователя. На удивление обсуждение прошло хорошо, мне сказали, что надо обязательно продолжать и дописывать работу. Так вышло, что меня закрутили другие мои проекты, и диссертацию я так и не доделала, но мысль о том, что когда-нибудь ее надо довести до финала — меня не покидает.

Все время белая ворона. В итоге это ощущение и привело меня к созданию своих проектов.

В целом, я всегда была чужой среди своих. В ансамбле Моисеева я балетная среди народников, в ГИТИСе — балетная среди театроведов, в Сорбонне — русская, в ГИИ пишу про современный танец вместо балета. Все время белая ворона. В итоге это ощущение и привело меня к созданию своих проектов.

В какой-то момент я поняла, что у меня есть талант — простыми словами говорить о сложном. Значит, решила я, надо идти в популяризацию. В 2008 году, когда я начала читать лекции, доступной информации от современном танце практически не было. Я поняла, что надо пробовать применять знания, которые я получила во Франции.

Сначала я пошла предлагать свой курс в знакомые мне высшие учебные заведения, которые мне все отказали. Поэтому я перешла на «непрофессиональный» уровень: я читаю лекции тем, кто этого хочет. Сейчас, конечно, больше людей занимаются популяризацией современного танца, но на тот момент  мне было интересно работать с материалом, о котором на русском языке нет вообще ничего.  И до сих пор я понимаю, что мои ликбезные материалы могут быть полезны и актуальны.

Проект No fixed points

No fixed points появился как сайт, потому что мне негде было писать, негде публиковаться. Газеты все были заняты известными критиками, а журнал «Балет» уже был пройденным этапом для меня. Писать в ЖЖ я не хотела, это был бы местячковый вариант, а я хотела, чтобы мои тексты, как минимум, индексировались.

Тогда «Тильда» только-только появилась, я сидела изучала, как она работает и что я могу на ней сделать. На это ушел целый год!  В итоге я сделала сайт No fixed points, просто чтобы иметь свободу писать то, что я хочу.  Сначала писала сама, потом стала приглашать авторов. Потом мне стали писать люди, я давала им возможность опубликовать свою работу, если она подходила под стилистику и формат сайта.

Фото с сайта No fixed points. Gentle Hearts Эрнеста Нургали. Фестиваль Context, 2020. Фото: Мария Хуторцева

Сейчас личные обстоятельства отдалили меня от регулярного постинга, но я надеюсь в ближайшее время вернуться и продолжить развивать No fixed points.

Канал в телеграме я завела для того, чтобы писать что-то от себя. Это было пространство, где я могла делиться впечатлениями, которые не складывались в большие тексты. Как говорится, редакция No fixed points не несет ответственности за то, что говорит Вита Хлопова у себя в канале.

Любопытно, я думала, что моя аудитория — это женщины примерно моего возраста, которые любят ходить в театр, но им не хватает базовых знаний. Оказалось, что читает меня разная аудитория. Сейчас (за последние три года) прибавилось много молодежи, например. Кроме того, я была уверена, что меня не читает мир профессионалов.  Выяснилось, что многие завлиты и директора театров, балерины, танцовщики читают меня, что, конечно, лишает меня свободы.  Не люблю обижать людей, поэтому фильтрую свои посты сильно.

Сейчас в работе с сайтом у меня совершенно нет времени на верстку. У меня даже есть хорошие авторы, но сверстать их тексты на сайт я не могу. На это нужно время, которого пока нет. С каналом проще: я всегда с телефоном. Я его веду для удовольствия. Лекций сейчас, по понятным причинам, меньше. Живых лекций вообще нет — последнее время я живу в зуме. Сейчас у меня нет ни сил, ни времени на новые курсы, но я надеюсь, что они появятся, когда дочь пойдет в садик. Пока я жонглирую своими старыми проектами. Что удивительно, они меня кормят: лекции покупают и смотрят.

Garage Dance

Запустить серию книг о современном танце — моя идея. Я читала курс лекций в ГИТИСе по танцу XX века.  Мне нужно было написать программу курса. Я сделала это, написала библиографию курса, и у меня не приняли программу. По закону не менее 80% литературы к курсу должны быть на русском языке.  И тут встал вопрос даже не в том, чтобы найти хорошие книги о современном танце на русском, но вообще найти какие-нибудь книги о современном танце на русском. На тот момент было несколько книг, но они не выстраивались ни в какую структуру, не давали представление об истории современного танца вообще. И я поняла, что нам необходимы базовые книги.

Сначала я обратилась в разные издательства и нигде не получила никакого ответа (от «Гаража» кстати в том числе). Спустя два года с помощью общих знакомых я снова вышла на издательство «Гаража» и убедила команду издателей и кураторов, что эти книги нужны. Издательство приняло решение попробовать.

Мы искали вариант, который был бы интересен всем — и аудитории Гаража, и профессиональному танцевальному миру.

Я дала список книг (10-15 штук) издательству на изучение. Тут надо понимать, что мы работаем не только с тем, что я хочу издавать как преподаватель в вузе, но и с целевой аудиторией «Гаража». То есть книга, которая будет полезна мне и профессиональному сообществу, может совершенно не подойти целевой аудитории «Гаража». Нужен баланс. Однако работать с издательством было очень легко: по каждой теме я предлагала несколько книг и они выбирали уже из этого списка. Мы искали вариант, который был бы интересен всем — и аудитории Гаража, и профессиональному танцевальному миру.

Были проблемы с переводом.  Бывало так, что переводит книгу человек из области танца, но качество текста оставляло желать лучшего, и литературному редактору «Гаража» приходилось буквально заново переписывать книгу.  Потом мы стали брать переводчиков, которые никак не связаны с танцем. Они могут делать наивные и глупые ошибки, но для этого есть я — научный редактор, — который это исправит. Еще одна моя задача состоит в том, чтобы все названия спектаклей, все фамилии привести к общему знаменателю.

Что касается лично меня, я хочу написать свою книгу, но меня терзают сомнения. Если бы я написала свою книгу, она была бы про то, чего мне не хватает на русском языке: это просто нормальная, хорошо написанная история XX века — от условных forerunners до условного Вандекейбуса. Я бы написала скучный хронологический учебник, который мог бы помочь разобраться в системе координат современного танца XX века. У меня нет амбиций что-то анализировать, а вот написать хронологию и собрать это в какую-то большую историю — да, это мне интересно.

Поддержите Журнал «Тезис» на Patreon!

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

• «Танец как более интересный способ жить»
  Современный танец занимается не только и не столько созданием формы, сколько созданием поля для исследования. Полина Фенько, выпускница Утрехтского университета, изучает феномен социальной хореографии, задавая себе вопрос: где начинается тело другого человека и взаимодействие с ним? В интервью «Тезису» Полина рассказала, кто такой танц-драматург, как социальная хореография отражает общество и почему быть одновременно теоретиком и практиком — это более интересный способ жить.