Евгения Ульман
19 сентября 2022
Между перформансом и монтажом: что такое постдраматический театр
Театр, который мы называем «новым», — чаще всего постдраматический. Хотя «новизна», о которой мы говорим, в театральном процессе стала проявляться уже в 60-х годах прошлого века. К сегодняшнему дню ряд спектаклей, принадлежащих к постдраматическому театру, стал классикой — и на нем учатся новые авторы. При этом единого термина для постдраматического театра нет: его называют постмодернистским, антимиметическим, перформативным. Разбираемся, что эти понятия означают и откуда они взялись.
От изображения к акционизму | Перформативность
Термин «перформативный» был разработан философом языка Джоном Лэнгшо Остином в 1955 году. Слово это впервые прозвучало в курсе лекций Гарвардского университета. Оно образовано от глагола to perform — осуществлять, исполнять. По мнению немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте, термин появляется именно в то время, когда в культуре начинается «перформативный поворот» — процесс стирания границ между разными видами искусства.
Перформанс с момента его зарождения (в начале 60-х годов ХХ века) причисляли к формам изобразительного искусства. Хотя художники активно выступали против их отождествления с театральными исполнителями. А театральные режиссеры негативно высказывались относительно перформанса вследствие ограниченности и повторяемости его приемов.
Мысль выражается через тело. Художник заменяет холст и сам становится экраном для демонстрации визуальных форм.
Перформанс не мог — и до сих пор до конца не может — определить собственные границы: его язык — движение тела, зачастую вырастающее в полноценные театральные мизансцены. Кроме того, самые разнообразные эксперименты и даже актерские или музыкальные импровизации стали называть перформансами. И все-таки теоретики дали более конкретное объяснение: перформанс — это форма акционистского искусства, которая пытается преодолеть границы между акцией и зрителем. Как акция, перформанс берет на себя функцию реактивного донесения до зрителя индивидуального понимания той или иной ситуации и при этом — самым понятным языком. Мысль выражается через тело. Художник заменяет холст и сам становится экраном для демонстрации визуальных форм.
Например, в перформансе Марины Абрамович «Уста Святого Фомы» (также переводится как «Губы Томаса», 1975) художница истязает себя разными способами: съедает килограммовую банку меда, выпивает бутылку вина, хлещет себя по спине плетью, затем вырезает на своем животе пятиконечную звезду и ложится на крест, выложенный изо льда. Над крестом находятся тепловые пушки, от которых начинает кровоточить рана. При этом лицо Марины Абрамович не выражает никаких эмоций, знаки выражения боли — отсутствуют. Перформанс длился до тех пор, пока зрители не бросились снимать с креста художницу. Граница между этикой и эстетикой сначала размылась, но потом этика одержала верх. Граница между акцией и зрителем также была преодолена.
Тело Марины Абрамович, перформанс «Уста Святого Фомы», 1975 год
Искусствоведение прошлого века, опираясь, очевидно, на сходства перформативного искусства с театральным, для удобства расположило перформанс ближе к театру. Однако во внешне схожих элементах кроется радикальное отличие перформанса от «классического» театрального искусства.
Театр по определению относится ко «второй реальности», то есть является художественным текстом, перформанс же тяготеет к «первой» — той, в которой мы существуем. Термин «вторая реальность» — синоним понятия художественного образа: эта реальность живет по авторским законам, опирается на авторскую логику, подчиняется авторскому сложению знаков в единую канву — и никогда не будет идентична «первой реальности». Театральный образ как порождение синкретического искусства создается с помощью слова, жеста и движения, а образ перформанса создается вне слова.
Современная наука о театре немного «сдвинула» перформанс: он оказался на границе театрального искусства и иногда пересекается с ним.
От аристотелевской драмы к театру как таковому | Нелинейность
Постдраматический театр предлагается трактовать как отступление от аристотелевского театра — с его тонко и точно выверенной логической структурой, категорией подражания (мимесис), очищением через страдание (катарсис), присутствием божественного замысла в судьбах героев. Все трагедийные категории и структура «идеальной» пьесы подробно описаны в «Поэтике» Аристотеля, которая стала учебником для драматургов и режиссеров на долгие века.
По мнению исследователя «новейшего» театра Ханса-Тиса Лемана, постдраматический театр теряет связь с текстом пьесы, отдавая предпочтение театральности как таковой. Это можно свести к формуле «от драмы в театре к театру как таковому». Тело актера становится индивидуальным, внимание обращено на его особенность, включая (и даже подчеркивая) недостатки. Все реже тело воспринимается как изображающее персонажа, а смыслы спектакля — как заданные режиссером: они создаются как результат полученного зрителем опыта. Здесь оспаривается иерархия драматург-режиссер-актер-пассивно сострадающий зритель (по Аристотелю).
Драматический театр работает таким образом, чтобы из всех знаков, передаваемых зрителю во время спектакля, один оказался выделенным.
На сцене одновременно происходит несколько событий или звучит несколько речевых линий. Или интонация — одна линия, смысловое содержание — другая. Зритель сталкивается с дроблением собственного восприятия
В постдраматическом театре, по мнению Лемана, смысловая валентность знаков приводит к опыту одновременности и равнозначности. Например, на сцене одновременно происходит несколько событий или звучит несколько речевых линий. Или интонация — одна линия, смысловое содержание — другая. Зритель сталкивается с дроблением собственного восприятия — и может воспринимать это как ограничение и как свободу.
Спектакль «Беккет. Пьесы» Дмитрия Волкострелова (2014) хорошо демонстрирует это. Он начинается с потрескивающего звука, вызывающего ассоциации с радиопомехами (пьеса «Набросок для радио»). Далее зритель слышит вой, звучат несколько голосов — мужские и женские. Смыслы разговоров сразу же ускользают: слух то выхватывает отдельные реплики или их обрывки, то сливает их в единый шум.
Переход от одной пьесы к другой никак не обозначается — следующая пьеса выглядит продолжением предыдущей. Например, в сцене из пьесы «Приходят и уходят» луч прожектора «высвечивает» трех актрис в разноцветных пальто, но лиц их не видно. Они ведут бессвязный диалог. В другой сцене спектакля зритель ясно видит лицо актрисы (остальное пространство затемнено), звучит ее монолог-поток сознания, нить которого теряется с ускорением ее речи.
Сцена из спектакля «Беккет. Пьесы» Дмитрия Волкострелова, 2014 год. Фото: архив Санкт-Петербургского Театра юных зрителей
От логики к свободе движения | Телесность
Текст пьесы и текст спектакля не равны друг другу. Театральное действие не исчерпывается обменом реплик, сюжетными поворотами. Оно не подчиняется жизненной логике. В обратном случае функция театра была бы исключительно иллюстративной и, возможно, популяризаторской: «оживление» персонажей перед зрителем. Но текст — это поверхность по отношению к сущности «жизни духа» (о ней — ниже), которой занят постдраматический театр.
Пока текст не тронут, за поверхностью драматической ткани скрыт метафизический смысл — нужно лишить речь и движение жизненной логики, чтобы высвободить его. Поэтому смысла в слове и движении нет до тех пор, пока театральное действие не свяжет два мира: видимый и духовный.
Главным театральным знаком становится тело актера — телесность приобретает особое значение. Тем самым постдраматический театр может отдаляться от умственной структуры: тело оказывается центральной темой и — парадоксально — заряжается множеством смыслов. Вместо логических связей обнаруживается иррациональная природа действия.
Ожидание увидеть иллюстрацию к тексту не оправдывается: актриса совершает ряд действий, которые станут понятны зрителю только в конце спектакля.
«Сломанное» отношение между текстом и реальностью зритель видит в постановке «Небесная соль» Николая Русского (2021). На всем протяжении спектакля звучит голос рассказчика. Рассказчик не скрыт, он демонстративно читает текст с листа, находясь перед зрителем. Этот же текст транслируется на экране. Ожидание увидеть иллюстрацию к тексту не оправдывается: актриса совершает ряд действий, которые станут понятны зрителю только в конце спектакля. Она выходит на сцену «состаренной», сгорбленной женщиной с седыми волосами, в старомодных туфлях и платье.
По ходу спектакля актриса буквально «снимает» с себя этот образ, раздевается (и зритель видит уже молодое тело), выпрямляется. Ее «превращение» в молодую женщину сопровождается длительным омыванием красной жидкостью-кровью, которое чем дальше, тем более явно приобретает сексуальный подтекст.
Сцена из спектакля «Небесная соль» Николая Русского, 2021 год. Фото: архив объединения «Fuck up theatre»
Поскольку вообще в драме каждый элемент, каждая реплика имеют двойное значение (в этом заключается суть драматизма: он весь — конфликт), постдраматический театр, можно сказать, все больше делает театр самим собой. Спектакль становится сверхчувственным организмом.
От слияния актера с ролью к отстранению | Относительность
Попытка уравнивания сценического и духовного пространств занимала еще Станиславского, который видел задачу своего театра в изображении «жизни человеческого духа на сцене», то есть принципиально невыразимой субстанции. Этому интересу отвечали его символистские опыты, акцент на «бессознательном» в актерской технике.
Но если школа Художественного театра имела в виду слияние актера и роли, опыт «новейшего» театра предполагает и возможную отдельность. Персонаж может находиться как бы «вне» актера и все вокруг может свершаться не по его (актера) воле. На самом деле сущность персонажа двоична — поэтому для его выражения требуется актер, некто «иной» по отношению к нему. Режиссер Анатолий Васильев замечал, что между личностью исполнителя и ролью образуется щель, сквозь которую проникает космическая энергия. Актер накапливает ее, накаляет, чтобы впоследствии излучить.
Первым заговорившим об отстранении актера от роли был немецкий драматург и теоретик театра Бертольт Брехт. Согласно его теории эпического театра, актер не должен скрывать понимание, что на него смотрят, — это прямой спор с Аристотелем, который писал о «вживании» зрителя в персонажа, активном сопереживании.
Сцена из спектакля «Кабаре Брехт». Фото: архив Театра им. Ленсовета
Брехт предлагает эффект отчуждения. Этот эффект достигается с помощью приема «открытой игры»: как писал сам Брехт, «все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа». Намечается и разрушение «четвертой стены», и отдаление от играемого персонажа. Должен создаваться намеренный зазор, о котором позже говорил Анатолий Васильев.
Например, в его спектакле «Шесть персонажей в поисках автора» (1987) способ игры конструировался в системе бесконечно переворачивающейся реальности вымысла. Внутри одного спектакля несколько актеров играли одних и тех же персонажей. Зрителю пришлось убедиться в том, что реальности как таковой не существует, потому что она может быть явлена только в воплощении, а воплощение изначально обманно.
Сцена из спектакля «Шесть персонажей в поисках автора» Анатолия Васильева, 1975 год. Фото: архив Фонда А. Васильева
После работы над пьесой Пиранделло Васильев разработал театральную теорию относительности: единственная реальность — игра, и в ней подавлено очень много подлинных страстей и бед. В такой действенной системе актер относится к себе как к элементу вымысла. И здесь наблюдается внимание авторов спектакля к принципам абсурда, парадокса, двоичности.
От отрицания к переосмыслению | Рефлексивность
Театр модерна отрицал весь предшествующий театральный опыт, говорил об отрицании прожитого. Он требовал идеального нового здесь и сейчас. Постмодернистский (он же постдраматический) театр неизменно оглядывается на историю, учитывая, помня все метаморфозы театрального процесса.
Постмодернизм не означает антимодернизма, — это мультикультурный феномен.
Художники (в широком смысле слова) заняты поиском культурных корней, «устаревших» эстетических ценностей, которые впоследствии будут заново аранжированы. Учитывая это, можно сделать вывод, что постмодернизм не означает антимодернизма, — это мультикультурный феномен.
Постдраматический театр «вспомнил» и переосмыслил аристотелевскую драму, средневековые мистерии, отрефлексировал театральные системы Станиславского, Брехта и других теоретиков, вступил с ними в полемику, вобрал в себя духовные и телесные практики. Он не отказывается от искусства, которое мы привыкли называть «классическим», не отрицает его, не имеет претензии на устранение. Он не делает театр лучше или хуже. Просто театр все больше становится самим собой.
Источники
Брехт Б. Теория эпического театра: Пер. с нем. М.: Академический проект, Гаудеамус, 2019.
Васильев А., Абдуллаева, З. Parautopia. М.: ABCdesign, 2016.
Леман Х.-Т. Постдраматический театр: Пер. с нем. М.: ABCdesign, 2013.
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности: Пер. с нем. М.: Международное театральное агентство Play&Play, «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2021.
Эпштейн М. Постмодернизм в России. СПб.: Азбука-Аттикус, 2019.
