1910–1920-е

Хронологически точкой отсчета российского перформанса можно считать начало XX века. Один из первых перформативных манифестов носил название «Почему мы раскрашиваемся» и принадлежал футуристам. Михаил Ларионов и Илья Зданевич в 1913 году опубликовали его в газете «Аргус». Ключевой тезис звучал так:  «Мы ценим и шрифт и известия. <…> Мы украшаем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».  Это значит, что ценным стало не только содержание, но и форма, не только искусство, но и жизнь/быт художника.

Футуристы заявили:  «… пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения».  Буквально раскрашивая лица краской, они провоцировали случайных зрителей (и — в большей степени — читателей газеты «Аргус», где художники разместили фотографии) на яркие эмоции: удивление, злость, растерянность, даже страх. Футуристы стремились раскрашиванием лиц подчеркнуть выход искусства в поле бытового, что в целом было характерно для раннего модерна (вспомним расцвет декоративно-прикладного искусства: художники стали уделять внимание бытовым мелочам — от ручки двери до молочника).

Раскрашивание должно было стать «преображением лиц в прожекторе переживаний», то есть усилить эмоциональную выразительность лица, но не за счет театральной эмоции, а за счет чисто художественного приема:  «Мы раскрашиваемся — ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия умноженную душу человека». 

Редакция газеты, в которой был опубликован манифест, сопроводила его осторожным комментарием: мол, футуристы обещают многое, но  «не их ли намерениями вымощен ад?!».  Из этого короткого комментария можно сделать вывод, что даже самая толерантно настроенная публика относилась к футуристическим перформансам не только с вниманием и любопытством, но и с некоторой опаской.

Михаил Ларионов и Илья Зданевич. Манифест футуристов. 1913 год. Фото: «Тогда»

Футуристы задали тон искусству 10–20-х годов. Эксперимент, исследование, провал, эпатаж, провокация стали важными, если не важнейшими, компонентами. Важно не то, что ты презентуешь (содержание), а то, как ты это делаешь (форма). Так стало проявляться и самоопределяться  искусство перформанс-арта, имя которому дадут только через 40 лет, в середине XX века. 

Практически прямое (но гиперболизированное) цитирование приема раскрашивания лиц будет делать в 1960-е годы Гюнтер Брус в своих перформансах в Вене. Брус активизировал физическое использование живописи в своих картинах, впоследствии расширив концепцию искусства в направлении перформативного боди-арта: Selbstbemalung (1965) и Kunst und Revolution (1968).

Вернемся в Российскую империю начала века. К сожалению,  все эксперименты и поиски в перформативном ключе (за редким исключением) были остановлены советской властью.  Творчество Николая Фореггера, Всеволода Мейерхольда, Варвары Степановой подвергалось цензуре. Закономерная пауза в перформативном искусстве закончилась с началом Оттепели в 1953 году. Однако, оно все еще оставалось в подполье, все еще было для избранного круга лиц.

1960–1980-е

«Совместная работа с друзьями, вдвоем или в группе, за пределами официальной советской культуры», — так пишет о советском андеграунде Роузли Голдберг, исследовательница перформанс-арта. Первые перформансы в советской России были широко известны в узких кругах, потому что часто показывались в квартирах.

Например, художник Никита Алексеев устраивал выставки у себя дома, что впоследствии стало называться АРТART (от англ. apartment — квартира). Такой формат был уникальным и существовал только в СССР. Искусство обитало в частных квартирах, потому что презентовало себя как оппозиционное — ему не было места в государственных галереях.

Квартирные форматы экспонирования стали развиваться. Участники апт-арта выставляли не живописные полотна, а,  в противовес господствующему соцреализму, создавали инсталляции и реди-мейды из найденного на улицах города хлама.  Так они высказывали свою позицию относительно официального искусства, иронизируя над необходимостью глубокого содержания творчества, над торжеством формы.

Апт-арт создавал почти  любительские произведения, которые, тем не менее, отражали действительность куда точнее оторванного от жизни искусства, заказанного государством.  Коллажи, инсталляции и небольшие артефакты вписывались в контекст тесных коммуналок, заявляя о неразрывной связи быта и искусства.

АПТАРТ. Групповая выставка на квартире Никиты Алексеева. Москва, 1982 год. Фото: conceptualism.letov.ru

Московский концептуализм — другое направление советского авангарда — тоже существовал в андерграунде. Дмитрий Александрович Пригов, Илья и Эмилия Кабаковы, Андрей Монастырский и многие другие показывали свои работы узкому кругу знакомых и друзей. Широкую огласку творчество этих художников получило только в 90-е годы.

Пригов — поэт и художник — много работал со словом и формой стихосложения, с иронией, провокацией, подрывом канонов. К несчастью, многие его перформансы остались не задокументированы. В 2005 году вместе с другими художниками он записал медиа-оперу «Россия», в которой учил кошку произносить слово «Россия».

Илья и Эмилия Кабаковы работали над созданием среды, соединяющей элементы повседневности с концептуальными элементами. Например, их инсталляция «16 веревок» (1984) представляла собой зал, где были натянуты веревки и на каждой из них висел «мусор»: пробка, крышка банки, пустой спичечный коробок. К мусору, в свою очередь, были подвешены белые этикетки с текстами.

 Зрителям предлагалось погрузиться в это «мусорное» пространство, чтобы найти свой метод взаимодействия с объектами.  Кому-то захочется прочитать текст, кому-то — рассматривать сами объекты. Художники хотели обратить внимание на повседневность, на то, что окружает нас в быту. Они утверждали, что даже такие незначительные, на первый взгляд, вещи могут стать произведением искусства.

Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «16 веревок». Москва, 1984 год. Фото: kabakov.net

Андрей Монастырский писал стихи, делал инсталляции и перформансы. Одной из его перформативных акций была работа «Куча» (1975). Зрителям-участникам предлагалось положить на подставку-подиум любой предмет (но не больше спичечного коробка), который окажется у них при себе в момент акции.

Затем каждый участник должен был сделать запись в тетради по следующим графам:

1. Порядковый номер.
2. Дата участия в акции.
3. Фамилия.
4. Название оставленного предмета.

После этого человеку вручалась справка, подтверждающая его участие в акции «Куча».
В тексте инструкции сказано, что «акция закончится, когда вершина кучи достигнет белой черты на линейке». Эта работа, как и многие предыдущие, говорит  о ценности «ненужного», сакрализации быта, эстетизации обычной жизни. 

Акция Андрея Монастырского «Куча». Москва, 1975 год. Фото: conceptualism.letov.ru

Особенностью периода московского концептуализма, по словам философа Бориса Гройса, была  романтизация самого концептуализма.  «При широком понимании концептуализм будет означать любую попытку отойти от создания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.», — писал Гройс в 1979 году. «Вот это единство общемосковской лирической и романтической эмоциональной жизни, все еще противопоставленное официальной сухости, делает возможным феномен романтического и лирического концептуализма, обладающего достаточной (или почти достаточной) новостью в эмоциональной жизни Москвы».

Другими словами, советский авангард уходил от официального искусства и романтизировал этот уход в концептуализации и в простых, то есть приближенных к бытовым, действиях.

Например, перформанс «Палатка» (1976) группы Коллективные действия представлял собой 12 картин-стилизаций размером метр на метр, которые были написаны Никитой Алексеевым, сшиты в одно полотнище и установлены в виде палатки в подмосковном лесу. Зритель, встретившись с этой палаткой, был вынужден истолковывать ее самостоятельно. В перформансах Коллективных действий не было провокации, яркого акцента на телах художников, биологических или психологических границах — были  эфемерность, «зависимость от эмоциональной преднастроенности зрителя, их чистый лиризм». 

Акция группы «Коллективные действия» «Палатка». Московская область, лес возле станции «Депо» Савёловской железной дороги. Фото: RAAR

1990–2000-е

В 90-е годы концептуализм сменился акционизмом. После перестройки высказывания художников стали радикальными и острополитическими. Если в 60–80-е перформеры говорили о природе художественного акта, о политиках зрительствования, то в 90-е ситуация развернулась в сторону ярко-социального высказывания.

Стоит отметить, что перформансы до 90-х годов не были вне политики, просто они не ставили провокационность на первое место. В 90-е ситуация изменилась, и  художники стали создавать перформансы, способные пошатнуть привычные системы координат власти и зрителей. 

Вот лишь некоторые перформеры, чье творчество началось в 90-е и продолжилось в 00-е:

— Александр Бренер
— Олек Кулик
— «Синие носы»
— «Радек»
— Елена Ковылина
— Лиза Морозова
— Андрей Кузькин
— Группа «Война»
— Петр Павленский

В качестве примеров рассмотрим несколько перформансов художников.

«Первая перчатка» (1995). Художник Александр Бренер вышел на лобное место на Красной площади в боксерских трусах и перчатках и вызвал Ельцина на поединок. Так он привлекал внимание к войне в Чечне, пытаясь (разумеется, иллюзорно) выйти на диалог с главой государства.

Александр Бренер на Красной площади. Москва, 1995 год. Фото: hsedesign.ru

«Юный безбожник» (1998). Авдей Тер-Оганьян разрубил топором реконструкции икон на выставке «Арт Манеж-98». Акция была прервана охранниками, а на Тер-Оганьяна завели уголовное дело по статье о «возбуждении национальной, расовой или религиозной вражды».  Художник привлекал внимание к господству христианской идеологии в демократическом государстве. 

По мнению самого Тер-Оганяна это была не акция, а исследование: обеспечивает ли художественное пространство свободное обращение с образами или они еще остаются под контролем традиционных институтов даже в формально демократической и светской России.

«По кругу» (2008). Художник Андрей Кузькин был привязан веревкой к центру бассейна с застывающим цементом и ходил по нему кругами — каждый новый круг требовал все больше и больше усилий. В этом почти поэтическом перформансе есть и радикальность, которая роднит его с акционизмом 90-х, и лиризм советского авангарда.

Кузькин не говорил о конкретном политическом событии, он оставлял пространство для интерпретации зрителю. Однако метафора застывающего цемента трактуется достаточно однозначно: мы застреваем. Идти с каждым шагом все сложнее, кроме того, мы идем по кругу.  Поэтика соседствует с физическим действием, телесным переживанием.  Этот перформанс принес широкую известность Кузькину.

 Перформанс Андрея Кузькина «По кругу». I Московская международная биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?», 2008 год. Фото: «Сноб»

2010–2020-е

Наследники московского концептуализма и акционизма — наши современники. В своих работах эти художники осмысляют не только российский, но и мировой контекст.

Некоторые герои этого периода:

— Pussy Riot
— Техно-поэзия (Роман Осминкин, Марина Шамова, Анастасия Вепрева, Антон Командиров)
— Катрин Ненашева
— Группа «Бомбилы»
— Дарья Серенко
— Саша Скочиленко

Провокационные перформансы часто имеют последствия: многие были признаны иностранными агентами, многие — вынуждены покинуть Россию. Так, Саша Скочиленко долгое время находилась в СИЗО за акцию в супермаркете: она заменила ценники на антивоенные листовки.

Участниц группы Pussy Riot арестовали на 15 суток и оштрафовали на 1,5 тысячи рублей за незаконное ношение полицейской формы во время акции «Милиционер вступает в игру» (2018). Это была одна из последних акций группы. Она прошла на стадионе «Лужники» во время финальной игры Чемпионата мира по футболу между сборными Франции и Хорватии. Ее участниками стали четверо молодых людей, одетые в форму полицейских (в их числе Петр Верзилов, Ольга Курачева, Ольга Пахтусова и Ника Никульшина). Всем им удалось перебраться через ограждения, выбежать на поле и прервать матч. Активисты хотели  привлечь внимание к полицейскому произволу на оппозиционных митингах и требовали освобождения политзаключенных. 

Другая художница и активистка — Катрин Ненашева — много работает с подростками из групп социального риска, помогая им справляться с трудностями. Кроме того, Ненашева устраивает перформанс-акции. Например, в 2020 году она провела серию акций «Поругайся со мной», в рамках которой предлагала случайным зрителям-участникам поговорить о домашнем насилии.

Акция «Поругайся со мной» в Адмиралтейском районе. Санкт-Петербург, 2020 год. Фото: «Бумага»

Перформанс в России имеет большую историю и играет мощную роль в формировании акционисткого и правозащитного дискурса. Художники говорят на самые острые темы, опираясь на методы и приемы, выращенные за целый век перформанс-арта. Граница искусства и политического высказывания стирается — перформанс становится площадкой для протеста и дискуссии.

Поддержите Журнал «Тезис» на Patreon!

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

• Пустота, проводник, инструмент: каким в перформансе бывает тело
  В третьей статье из серии материалов о перформанс-арте разбираем модусы использования тела — главного инструмента и выразительного средства в перформансе.
• Практики странного поведения: перформанс, реэнакмент и ключевые имена в истории performance art
  Социолог Ирвинг Гофман в книге «Поведение в публичных местах» (1963) вводит термин «оккультные вовлеченности», подразумевая телесные и вербальные действия, не соответствующие текущей ситуации, но при этом социально приемлемые. Гофман приводит в пример рассеянного профессора, который бормочет что-то себе под нос, слишком сильно погрузившись в свои мысли и не замечая обстановки вокруг. Художница и кураторка Валентина Макарова интерпретирует этот термин в рамках современного искусства: если профессорское бормотание
• От полки с грамотами до сохранёнок ВКонтакте: как мы (за/в)споминаем свою жизнь с помощью вещей офлайн и онлайн
  Людям важны места, которые можно обжить и наполнить значимыми объектами. Это может быть как свой дом или комната, так и личный дневник, блог или страница социальной сети. Благодаря исследованиям мы все больше убеждаемся в том, что эти значимые вещи ― медиаторы нашего образа себя и автобиографической памяти, которые помогают придать нашему прошлому форму. Как это работает, когда речь идет о личных
• «Танец как более интересный способ жить»
  Современный танец занимается не только и не столько созданием формы, сколько созданием поля для исследования. Полина Фенько, выпускница Утрехтского университета, изучает феномен социальной хореографии, задавая себе вопрос: где начинается тело другого человека и взаимодействие с ним? В интервью «Тезису» Полина рассказала, кто такой танц-драматург, как социальная хореография отражает общество и почему быть одновременно теоретиком и практиком — это более интересный способ жить.