Елена Погорелова
30 октября 2024
Пустота, проводник, инструмент: каким в перформансе бывает тело
В третьей статье из серии материалов о перформанс-арте разбираем модусы использования тела — главного инструмента и выразительного средства в перформансе.
Тело-пустота
Иногда тело исчезает из перформанса. Перформанс есть, а материального подкрепления нет. Нет даже объекта, который подтверждал бы совершение художественного акта.
Пример подобной ситуации — перформанс французского художника Ива Кляйна «Зона нематериальной живописной чувствительности» (1962). В этом перформансе Ив Кляйн продавал пустоту. Покупатель мог заплатить ему только золотыми слитками. Половина слитков выбрасывалась в Сену — тоже уходила в пустоту. Корешок банковского чека уничтожался. У покупателя не оставалось никаких свидетельств о покупке — сплошная пустота.Покупателей было семеро, самый известный из них — Альбер Камю.
Таким жестом художник сообщал, что искусство эфемерно, его невозможно зафиксировать и тем более продать. Ив Кляйн иронизировал над капиталистическим строем общества, в котором продается все — даже пустота.
Ив Кляйн, 1962. Фото: The Estate of Yves Klein c/o ADAGP, Paris
Фото: Hatje Cantz, 2010
Тело-проводник
Тело может становиться медиумом, выводящим художника и/или зрителя в состояние измененного сознания, что необходимо для достижения конкретной цели.
Сербская художница Марина Абрамович в перформансе «Губы Томаса» (1975) доводила себя до состояния физического истощения — чтобы «снять» слои социального восприятия тела и показать связь с более глубоким телесным опытом. Абрамович съедала килограмм меда, выпивала литр красного вина из хрустального бокала, а затем вырезала лезвием у себя на животе пятиконечную звезду, высекала себя почти до полной потери чувства боли и ложилась на крест, сделанный из блоков льда. Перформанс длился около двух часов и закончился тем, что зрители подняли со льда художницу, которая к тому моменту была уже без сознания.
Глубокий телесный опыт, индивидуальный для художницы и общий для ее поколения, связан с сильным влиянием как коммунистической, так и православной идеологии. Символы пятиконечной звезды, креста и красного вина из ритуала причастия вскрывали те слои опыта художницы, которые обычно скрыты за стереотипами. Этим перформансом Абрамович манифестировала свою национальную идентичность, использовав тело как проводник.
Марина Абрамович, 1975. Фото: contemporary-artists.ru
Тело-инструмент
В перформансе «Ритм 0» (1974) Марина Абрамович отдает свое тело в распоряжение зрителей. В отличие от примера с телом-проводником, здесь не важна история тела — его опыт, идентичности, память стираются. Есть только физический объект — тело.
В одном из залов галереи Морра в Неаполе художница выкладывает на столе 72 предмета. Среди них — роза, виноград, нож, хлыст и заряженный пистолет. Абрамович подписывает бумагу, что отводит себе в акции «пассивную» роль, ответственность за свое тело и его состояние возлагает исключительно на себя, — и на шесть часов отдает себя в руки зрителей.
Как сообщают очевидцы, сначала зрители ведут себя максимально бережно и аккуратно по отношению к художнице. Но постепенно напряжение возрастает, и вот — в художницу направлен пистолет. Зрителя с оружием остановили, катастрофы не произошло, но опыт передачи ответственности за тело произошел. Абрамович вспоминала:
«Я реально ощущала насилие: мою одежду кромсали, тыкали мне в живот шипами роз, резали мне горло, пили мою кровь, один человек приставил пистолет к моей голове, но другой забрал его».
Таким перформансом художница проектировала ситуацию, в которой оказываются тела обычных людей в обычной жизни: тела, по ее мнению, принадлежат кому угодно — работодателям, капитализму, богу, но только не самим людям.
Марина Абрамович, 1974. Фото: Marina Abramovic Institute/YouTube
Тело-сообщник в окружающей среде
Тело в перформативном пространстве не может быть изолировано от окружающего контекста и реагирует на него по-разному.
Американская художница кубинского происхождения Ана Мендьета в серии «Силуэты» вписывает свое тело в ландшафт, преобразованный природными стихиями, например огнем и водой. Ее работа «Дерево жизни» (1976) — гибрид формы и документации, процесса и результата.
Вписывая себя в окружающую среду, Мендьета изменяет конфигурацию тела и как бы говорит: «У нас еще есть шанс соединиться с природой».
Ана Мендьета «Дерево жизни» (1976), «Изображение из Ягула» (1973), «Без названия» (1976). Фото: The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC/Courtesy Galerie Lelong, New York
Тело-противник в окружающей среде
Противоположная ситуация складывается в движении венского акционизма. Здесь тело выброшено в социо-политический контекст, где ему нет места.
В перформансе «Венская прогулка» (1965) австрийский художник Гюнтер Брус облился белой краской, нарисовал на себе черную линию, разделившую тело пополам, и отправился гулять по центральным улицам Вены. Через некоторое время его задержали полицейские. Впоследствии суд выписал ему штраф в 80 шиллингов: «Раскрасившись белой краской, вы действовали так, чтобы дать повод для возмущения, которое вы и вызвали у прохожих, тем самым нарушив порядок в общественном месте».
Такой эпатажной акцией Брус привлекал внимание к телу в сложившейся политической ситуации. Нарастающие в Австрии национал-социалистические настроения в период 1960-х годов тревожили художников. Они использовали искусство как инструмент для выражения протеста, а свои тела — как сигнальные маркеры противостояния.
Гюнтер Брус, 1965. Фото: Ludwig Hoffenreich/MUMOK
Тело-я (у зрителя пассивная роль)
Эта категория — одна из самых близких к классической театральной ситуации. Роль зрителя — наблюдать, роль художников — использовать свои тела как мишени внимания.
Одна из последних акций российской акционистской группы Pussy Riot «Милиционер вступает в игру» (2018) подразумевала пассивное наблюдение со стороны (случайных) зрителей. Перформанс прошел на московском стадионе «Лужники» во время финальной игры между сборными Франции и Хорватии на Чемпионате мира по футболу. Участники Петр Верзилов, Ольга Курачева, Ольга Пахтусова и Ника Никульшина, одетые в полицейскую форму, перебрались через ограждение и выбежали на поле, прервав матч.
Этой акцией художники хотели привлечь внимание к полицейскому произволу на оппозиционных митингах и требовали освобождения политзаключенных. Все закончилось арестом на 15 суток и штрафом на 1,5 тысячи рублей за незаконное ношение полицейской формы.
Pussy Riot, 2018. Фото: Сергей Бобылев/ТАСС
Тело-мы (разделение опыта)
Часто художники приглашают разделить опыт перформативной ситуации со зрителем. В этом случае ответственность за созданное коллективное тело разделяется между всеми участниками перформанса — в том числе и между зрителями.
Российская художница Елена Ковылина в перформансе «Не хотите ли чашечку кофе, или Сожги мир буржуазии» (2009) приглашала желающих присесть с ней за изысканно накрытый чайный стол, а через несколько минут беседы неожиданно поджигала скатерть.
Смысл этой акции передан в ироничном названии — сжечь мир буржуазии. Сжечь не буквально — скорее критически посмотреть на мир вокруг. Под буржуазией художница понимает и наши собственные капиталистические привычки, и патриархальный уклад, и обывательско-потребительский взгляд на жизнь.
Елена Ковылина, 2009. Фото: RAAN
Тело-они (передача ответственности)
Случается и так, что художник полностью передает ответственность за происходящее зрителям, убирая свое тело и вообще присутствие из перформанса. В отличие от примера с телом-пустотой, здесь есть материальные подтверждения акции.
Японская художница Йоко Оно в перформансе-инсталляции «Игра на доверие» (1966) отдает все полномочия за развитие событий зрителям, не находясь на территории перформативного поля. Инсталляция имеет вид обыкновенной шахматной доски, только все фигуры на ней одного цвета — белого. Шахматная партия длится до тех пор, пока соперники могут отличить свои фигуры от фигур противника.
В основу инсталляции-перформанса легло учение буддизма, которое проповедовало решение конфликта путем понимания и принятия соперника и демонстрировало антивоенные убеждения Йоко Оно. В свете интереса европейцев ко всему восточному, который наблюдался в 1960-е годы, эта работа производила должный эффект и заставляла людей задуматься о том, что не стоит делить мир на черное и белое, друзей и врагов, а нужно внимательнее прислушиваться друг к другу.
Инсталляция En Trance – Ex It, Lonja del Pescado, Аликанте, Испания, 1997. Фото: Miguel Angel Valero/awarewomenartists.com. Йоко Оно, 1966. Фото: beatles-chronology.ru
Тело-часть медиа
Иногда тело художника «присутствует», но присутствие опосредовано медиа — телевизионным изображением, звуком, голограммой.
Итало-американский художник Вито Аккончи в перформансе «Песня на тему» (1973) обращается к зрителям с сексуально заряженным монологом с экрана телевизора. Отталкиваясь от текстов песен о любви, одиночестве и желании, звучащих на заднем плане, он ведет себя так, будто между ним и зрителями нет экрана. «Ну же, послушай, я совсем один», — призывает он. — «Мне просто нужно твое тело рядом со мной».
Этот перформанс — критика телевизионных программ и нашего отношения к ним: по мнению Аккончи, телевидение может использоваться для того, чтобы отвлечь нас от недовольства и одиночества и занять место реальных человеческих связей.
Вито Аккончи, 1973. Видео: ubu.com
