Александра Кречетова
25 апреля 2025
Звук в неигровом кино: как документалисты работают с музыкой, шумами и тишиной
Кино мы привыкли прежде всего смотреть и лишь во вторую очередь — слушать. Но отводя звуку второстепенную роль, мы рискуем упустить значительную часть смыслов. Как музыка помогает Вернеру Херцогу уйти от «бухгалтерской правды», что символизирует сюита Шнитке в фильме Александра Сокурова и почему Николаус Гейрхальтер отказался от закадровой речи в пользу безмолвия — разбираемся, как звук помогает режиссёрам создавать художественные образы.
В игровом кино звук — чаще всего слуга нарратива, работающий на драматургию и достижение определённого эмоционального эффекта. Реальность в таком фильме «создаётся»: звуковые дорожки записываются отдельно, могут быть «чистыми», выверенными, заранее продуманными до мелочей.
В документальном кино реальность «запечатляется» — речь, шумы и музыка иногда являются частью самой фактуры. Звук бывает несовершенен, но не становится от этого менее ценным, поскольку несёт на себе отпечаток подлинности. Однако музыка и шумы могут тщательно подбираться и для документального фильма. Работать с ними можно по-разному — рассмотрим несколько примеров из истории кинематографа за последние полвека.
Вернер Херцог: музыка и шумы для эмоций, логики и метафоры
Для немецкого режиссёра Вернера Херцога музыка и звуки — полноценные соучастники в процессе создания художественного образа. Об этом он неоднократно упоминал в своих интервью.
«С формальной точки зрения, — поясняет Херцог, — музыка не меняет изображения, но некоторые мелодии, дополняя визуальные образы, способны открыть зрителю истинный смысл сцены. Как бы меняется ракурс. Повествование может быть алогичным, но иногда при добавлении музыки сцена обретает внутреннюю логику». Взаимодействие музыки и видеоряда, по мнению Херцога, должно делать сцену менее протокольной: «Музыка помогает покинуть сферу того, что я называю „бухгалтерской правдой“».
Музыка в неигровом кино может выполнять множество функций — например, служить эмоциональным комментарием к визуальному ряду, усиливать настроение определённого эпизода. Чтобы проиллюстрировать это, обратимся к фильму «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1974) — о швейцарском рекордсмене по прыжкам на лыжах с трамплина.
«Прыжки с трамплина — не просто испытание физических возможностей, это духовные поиски, преодоление страха смерти и одиночества», — отмечает Херцог. На эту идею работает и музыка. Гитарный эмбиент, краут-прогрессив-рок, исполненный его автором Флорианом Фрике и группой Popol Vuh, передают эмоциональное состояние героя. Этот впечатляющий «подрезанный» звук подчёркивает отрыв и взлёт с трамплина.
«Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1974). Время: 0.10 — 0.42
Музыка может выступать и как метафора, чтобы помочь зрителю интерпретировать размышления героя, его попытки определить себя во взаимодействии с окружающей средой и культурой. Например, телевизионный фильм Херцога «Паломничество» (2001) совершенно лишён речи — музыка здесь становится подобием молитвы, неким символом веры, который отражает эмоции и чувства паломников.
Страдальческие и восторженные религиозные переживания мексиканских верующих благодаря музыкальному сопровождению считываются как противоречивые эмоции, объединённые глобальным смыслом. Херцог говорит: «В данном случае перед композитором не стояла задача написать музыку для фильма, как и у меня не было цели снять видеоряд, дополняющий музыку. Музыка и изображение должны были выступать на равных».
«Паломничество» (2001). Время: 6.16 — 15.59
Если в фильме есть пейзажи, для Херцога важно «реконструировать» их не только визуально, но и звуково. Он объясняет: «Я направляю пейзажи так же, как направляю актёров и животных на площадке. Все думают, что это шутка, но я вполне серьёзен. Я стремлюсь вдохнуть в пейзаж определённую атмосферу, наделить его вполне конкретным характером при помощи звука и изображения».
В картине «Колокола из глубины: вера и суеверие в России» (1993), которую можно назвать документальной весьма условно, звуки тем не менее работают на то, чтобы убедить зрителя в подлинности происходящего. Многие кадры фильма были постановочными, однако такая «реконструкция» реальности и обилие звуков помогли приблизить картину к действительности.
«Колокола из глубины: вера и суеверие в России» (1993)
Сцены крещения, экзорцизма, наблюдения за паломниками полны всевозможных шумов. Каждый элемент обогащает восприятие ландшафта и погружает зрителя в действие, заставляя «верить» в него.
«В отличие от сторонников cinema vérité я всегда стоял на том, что лишь с помощью стилизации, изобретения, поэзии и фантазии можно затронуть более глубинный слой правды — тот уровень, где встречается далёкий отзвук неведомой силы, способной озарить наш внутренний мир. Для того чтобы описать это явление, я использую понятие „экстатическая правда“. Это чувство, которое описывается греческим словом ekstasis, „выход из себя“», — постулирует Херцог.
Александр Сокуров: музыка для лейтмотива, связи времён и аллегории
Одна из важнейших функций музыки в неигровом кино — служить лейтмотивом. С музыкой в этой роли вдумчиво работает Александр Сокуров в документальном портрете «Мария» (1988).
Определённый мелодический фрагмент повторяется в этом фильме шесть раз, но наиболее развёрнутое звучание темы можно услышать в начале и на финальных титрах «Лета Марии Войновой» (первой части). Мелодия, придавая крестьянскому труду некоторую элегичность, становится ключевым элементом повествования.
«Мария» (1988). Время: 29.53 / 35.23 / 36.43 / 40.21 / 45.21 / 46.15
Вторая часть «Марии» представляет собой интересную мелодическую мозаику. В ней «Колыбельная песня» Глинки, итальянская эстрадная музыка и лейтмотив из первой части сплетаются в неожиданный, многослойный звуковой коллаж.
Так, «Колыбельная песня», обретая новый смысл, становится прощанием с героиней «Лета Марии Войновой» и напутствием её дочери. Возвращение лейтмотива из первой части во время кинопоказа — эхо прошлого. А итальянская песня включается в этот фактурный хор тревожным контрапунктом.
Вторая часть фильма, снятая через девять лет, использует иные свойства музыки: в ней нет преобладающего мелодического элемента, но есть несколько важных акцентов. Первый встречает зрителя в самом начале: шестая часть «Гоголь-сюиты» Шнитке под названием «Бал» сопровождает долгий проезд по сельской дороге. Для Сокурова эмоциональное воздействие музыки часто важнее, чем безусловные ассоциации с ней. Однако в случае с выбранным фильмом смысловые параллели между музыкой и картинкой появляются непроизвольно.
Киновед Виктор Листов определял ассоциативные образы открывающей сцены так: «Этот завораживающий проезд обозначает собою не минуты, а девять лет, разделяющих две эпохи. Эта дорога — ведь та самая, по которой летит легендарная гоголевская Русь-тройка. Аллегория страны во всём её величии и во всём ужасе её бед и страданий».
Николаус Гейрхальтер: шум вместо музыки, безмолвие и речь
Несмотря на особенное значение музыки для многих документалистов, есть и те, кто считает необходимым её отсутствие. Здесь стоит упомянуть австрийского кинорежиссёра Николауса Гейрхальтера.
В своих работах он стремится к наибольшей реалистичности. Например, в фильмах «Хлеб наш насущный» (2005) и «Человек разумный» (2016) отсутствует не только музыка, но и речь — важную функцию выполняет шум, подчёркивая суть такого «безмолвного» повествования.
В картине «Хлеб наш насущный» (2005) внимание приковано к разрушительному промышленному производству продуктов питания, о чём рассказывает в первую очередь картинка. Однако эффект удваивается за счёт звуков заводского оборудования, грохота техники, манипуляций с животными.
«Хлеб наш насущный» (2005). Время: 3.20 / 7.14 / 13.27 / 24.30
Видовая лента «Человек разумный» (2016) использует шум в несколько ином ключе. Задача звука здесь — воссоздать атмосферу оставленности. Преданные забвению монументальные сооружения и пустынные ландшафты наполняются гулом сквозняка, стуком дождевых капель, воем ветра.
«Человек разумный» (2016). Время: 0.03 / 1.32 / 8.29 / 51.37 / 1.27.24
Среди характерных приёмов Гейрхальтера кинокритик Евгений Майзель выделяет следующие: «… предпочтение статичной камеры и, соответственно, статичные „фотографические“ долгие планы. Полный или частичный отказ от плавающего фокуса, а также от закадровых комментария и музыки. Стремление к режиму чистого наблюдения, якобы прозрачно и без подтасовок транслирующего зрителю происходящее».
«Почему якобы? — продолжает Майзель. — Потому что авторские секреты, как и хитрости postproduction никто не отменял. Да и бесхитростность трансляции не следует преувеличивать: скажем, звук в фильме „Человек разумный“, восторженно упомянутый рецензентами, был полностью записан в студии умельцами Петером Кутином и Флорианом Киндлингером. В этом смысле доля „дизайнерского“ в сегменте, именуемом feature documentary, может быть весьма велика». Тем не менее художественная задача звука в этом фильме выполнена.
Фильм Николауса Гейрхальтера «Припять» (1999) о людях, оставшихся в городе после чернобыльской аварии, наоборот, наполнен комментариями жителей. Их речь неизбежно теряется в давящем шуме опустевших пространств или создаёт контрапункт, когда жители рассуждают о насущном на фоне последствий катастрофы.
«Припять» (1999). Время: 49.15 / 49.37 / 54.07
Здесь монологи героев сопровождаются звуками церковной службы, столовой, медицинского кабинета, радио, шумами электростанции, щебетом птиц в поле. Звук не только расширяет контекст, но и позволяет «услышать» жизнь там, где зритель вряд ли смог бы её увидеть.
Искусство образной публицистики
Звуки природы, шум города, музыка, голоса людей — всё это создаёт необходимый акустический ландшафт и погружает зрителя в атмосферу жизни героев. Однако из приведённых примеров видно, что роль звука в документальном кино нельзя сводить исключительно к фоновому сопровождению картинки: он может иметь важное значение для раскрытия авторского замысла.
Как отмечал классик кинематографа Герц Франк, «документальное кино, или, как оно справедливо называется, искусство образной публицистики, — прежде всего зрелище, обязанное быть максимально выразительным, художественным». Тогда, если прибегнуть к терминологии Херцога, можно попробовать отойти от «бухгалтерской правды» и приблизиться к правде «экстатической».
Неигровой фильм, использующий музыку, шум и тишину как художественные элементы, способен достичь наибольшей натуралистичности, не рискуя при этом свести повествование к безжизненной фиксации фактов.
Источники
1. Пол Кронин. Знакомьтесь — Вернер Херцог. М.: Rosebud Publishing, 2010.
2. Сеанс // «Мария»: Конец идиллии (Виктор Листов), 2016.
3. Искусство кино // «Гейрхальтерланд: критика, наблюдение, документ» (Евгений Майзель), 2021.
4. Вернер Херцог. Будущее правды. — М.: Индивидуум Принт, 2024.
5. Герц Франк. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. — М.: Искусство, 1975.
One thought on “Звук в неигровом кино: как документалисты работают с музыкой, шумами и тишиной”
Добавить комментарий
Очень интересная статья, спасибо!