Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Джебар известна миру скорее как писательница, а кино она стала снимать на рубеже 70–80-х годов после десятилетнего затишья. Кинематографическое наследие Джебар состоит из двух фильмов: «Нуба женщин с горы Ченуа» и «Зерда или песни забвения». Но именно кино открывает перед Джебар горизонт новых выразительных средств, помогающих схватить то, о чем говорить невозможно: алжирскую войну, колониальное вмешательство, опыт женщины в патриархальном мусульманском обществе.

Ассия Джебар, урожденная Фатима-Зохра Ималайен (Fatima-Zohra Imalayène), появилась на свет 30 июня 1936 года в Шершеле, прибрежном городке недалеко от столицы Алжира. По инициативе своей религиозной матери она посещала школу Корана — и была единственной девочкой в классе из 40 учеников. Отец семейства преподавал французский язык в начальной школе, и Фатима-Зохра могла воспользоваться необычайной привилегией, посещая и это учебное заведение наравне с мальчиками.

После начальной школы Шершеля девушка отправилась в школу-интернат в колониальном Алжире, где на 500 девочек приходилось лишь три алжирки. Обучение в интернате велось по французской системе, что, конечно же, повлияло на ее ценности. Несмотря на это, будущая писательница сохранила сильное чувство причастности к местным традициям.

Ее принадлежность к ущемляемым меньшинствам может быть возведена в тройную степень.

Позже она поступила на двухгодичную программу в Лицей Фенелона в Париже (Lycée Fénelon), первое во Франции учебное заведение, предоставляющее высшее образование женщинам, а затем — в Высшую нормальную школу (École Normale Supérieure in Paris).  Фатима-Зохра была первой алжиркой, не только среди женщин, но и среди мужчин, принятой на обучение в парижский вуз, а на своем курсе она была единственной мусульманкой (Hiddleston J., 2011, P. 12). 

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Эта небольшая биографическая справка — важное предисловие к разговору о творчестве и исследовательских задачах Фатимы-Зохры Ималайен. Ее принадлежность к ущемляемым меньшинствам может быть возведена в тройную степень. Она — женщина, мусульманка из французской колонии, обретшая голос и обратившая его к тем, у кого он был отнят. Важные жизненные узлы Фатимы-Зохры были затянуты в условиях почти экстремальной невозможности. Ее биография превратилась в набор политических следов, оставленных на территории колониализма и патриархата.

Проба пера

По окончании Высшей школы, в возрасте 20 лет, Фатима-Зохра написала свой первый роман «Жажда» (La Soif, 1957). Опасаясь критики отца, она выпустила работу под парадоксальным псевдонимом  Ассия («утешающая») Джебар («непреклонность»),  который впоследствие закрепился за ней как в творческой, так и в академической карьере.

Этот литературный дебют и несколько последующих текстов, написанных в 1950–60-х годах, нельзя назвать экспериментальными ни со стороны сюжета, ни со стороны формы. Это «Нетерпеливые» (Les impatients, 1958), «Дети Нового Света» (Les Enfants du Nouveau Monde, 1962), «Наивные жаворонки» (Les Alouettes naïves, 1967). Их скорее можно назвать «откровенными». Джебар стремилась обнаружить голоса алжирских женщин, нащупать их в странной идентичности, спрессованной колониальным воздействием с одной стороны и исламскими законами — с другой.

С первого романа начинается исследование трагической зависимости женщины-мусульманки от мира мужчин и пунктиром обозначаются попытки сопротивления женщин этой зависимости. С каждым новым романом все более видимым становится политический ландшафт современного писательнице Алжира, переживающего войну за независимость (1954–1962).

В «Наивных жаворонках» на первый план выходят размышления о памяти и войне. Здесь Джебар впервые сталкивается с трудностями создания стройного повествования о руинизированной истории Алжира (Hiddleston J., 2011, P. 6).  Закончив писать роман, Джебар прерывает свои исследования и возвращается в Алжир, где пишет для газеты Национального фронта освобождения El Moudjahid, публикуя многочисленные интервью с беженцами от войны, а также работает на радио и телевидении.  По окончании войны она остается преподавать литературу и историю в Рабате и Алжире. После выхода «Наивных жаворонков» в творчестве Джебар наступает продолжительный период молчания.


Невозможность говорить о современной истории Алжира связана также со специфическим культурно-языковым сплавом Магриба — так называли входящие в состав Северной Африки Марокко, Алжир, Тунис бывшие колонизаторы, позднее появился Союз арабского Магриба, куда вошли все страны Северной Африки, кроме Египта. Этот сплав был свидетельством скорее разобщенности, чем единства. На протяжении долгих веков Магриб принимал многочисленных гостей и захватчиков из разных культур. Уинифред Вудхул пишет, что завоевания римлян, арабов, турок-османов, французов и итальянцев сделали Магриб настоящей мозаикой культур (Woodhull W., 2003, P. 213).

Язык является самым восприимчивым измерением культурного опыта. Высказываться на темы, которые выбрала Джебар, исключительно на французском — проблемно, и не только потому, что французский — язык колонизаторов. В одном интервью Джебар говорит: «Когда я попыталась переложить арабскую народную речь, которая казалась мне очень насыщенной, на крайне рациональный и интеллектуальный французский, я ощутила ущербность… И при написании неизбежно теряется тембр голосов. Мы живем в культуре, где выражение душит вещи».

В семье с ней говорили на берберском (берберы — жители Северной Африки, проживающие там с доисламских времен, принявшие впоследствии ислам, но сохранившие свои традиции и многочисленные языки, самым распространенным из которых является тамазигхт), в школе — на французском, Коран учил ее арабской грамоте. Еще один язык культур Магриба, о котором Джебар вспоминает постоянно, — язык тела, язык народных танцев.

Джебар не владела ни берберским, ни арабским языками в той же степени, в какой французский владел ею. Она оказалась в ситуации, когда язык скорее отчуждает от описываемых предметов и явлений, чем приближает к ним. Французский — язык колонизаторов, он препятствовал тому, чтобы вести антиколониальное повествование. Арабский и берберский — языки забвения, безвозвратной потери родного Алжира, истерзанного войной.

«У меня есть язык, и он не принадлежит мне» (Derrida J., 1998, P. 1)

В 1970-х Ассия Джебар предпринимает еще одну попытку выучить классический арабский, чтобы расширить диапазон языковой выразительности, но осознает невозможность письма и на этом языке. Стараясь пережить и осмыслить продуцируемое языком отчуждение, писательница обращается к французским философам-современникам, в частности к Жаку Деррида.

Мыслитель, чей жизненный опыт пересекается с историей Джебар (Деррида, еврей по национальности, родился и учился в школе в колониальном Алжире), заявляет, что причина отчуждения кроется не только в колонизации Алжира Францией, но и в языке как таковом.  Язык парадоксален и отличен от самого себя. Речь свидетельствует о противоречии внутри реальности языка. Даже если язык кажется нам родным, является домом нашего бытия, это вовсе не означает, что мы имеем над ним контроль — что-то всегда остается невыраженным. 

В эссе «Монолингвизм другого или протез начала» Деррида указывает на колониальный потенциал языка как такового. Он проявляется в стремлении языка быть единым вопреки гетерогенной реальности. Искать в языке парадоксы, свидетельствующие о его невозможности и призрачности, — значит запустить процессы деколонизации.

Чтобы отразить множественные противоречия недопредставленных групп алжирских женщин, язык должен уклоняться от обобщения.

Джебар вместе с Деррида пытается преодолеть языковую искусственность, маскирующую онтологические зияния. Чтобы отразить множественные противоречия недопредставленных групп алжирских женщин, язык должен уклоняться от обобщения. Голоса должны быть услышаны в их многообразии, поскольку попытка перевода вновь означала бы сведение множественности к единому. Что делать, чтобы избежать ситуации, в которой голоса в попытке быть услышанными начинают говорить на языке колонизатора/метрополии?

Чаще всего 1970-е маркируются как кризисные для творчества Джебар. С 1967-го она на десять лет пропадает с радаров, затем возвращается, но не с романами, а с фильмами. Литературоориентированные исследователи ее творчества называют это время «периодом молчания», и, не обнаруживая в нем предмета исследования, удостаивают его лишь беглого упоминания. Однако они констатируют, что эта пауза все же повлияла на последующее творчество Джебар. Так, Джейн Хиддлстон пишет: «Фильмы [Джебар] труднодоступны и менее известны, чем романы, и в них меньше признаков взаимодействия с философией и теорией, которые я надеюсь проследить» (Hiddleston J., 2011, P. 6).

Хотя в российском литературоведческом дискурсе творчеству Джебар уделено недостаточно внимания (но все же уделено: см., например, тексты С. В. Прожогиной, специалистке по франкоязычной литературе Магриба), ее литературному творчеству посвящено множество исследований на других языках.

В этом эссе я хочу обратиться к периоду воздержания Джебар от письма и к его кульминации — фильмам «Нуба женщин с горы Ченуа» (La Nouba des femmes du Mont Chenoua, 1977) и «Зерда или песни забвения» (La Zerda ou les chants de l’oubli, 1979). Об этом молчании принято молчать, но все же — не стоит. Я полагаю, что  смена творческого регистра была не просто питательна для будущих литературных опытов Джебар — фильмы подводят ее к изобретению нестандартных форм наррации в романах «Женщины Алжира в своих квартирах» (Femmes d’Alger dans leur appartement, 1980) и «Любовь и фантазия» (L’Amour, la fantasia, 1985),  которые были созданы по следам фильмов «Нуба женщин с горы Ченуа» и «Зерда или песни забвения» соответственно.

Снятые Джебар киноработы самодостаточны. Именно фильмы способны показать молчание и голос, не претендующий на означивание. В фильмах молчание (самой Джебар и алжирских женщин) обретает форму высказывания.

«Нуба женщин с горы Ченуа»

«Создание фильмов для меня — это не отказ от слов в пользу образов. Это создание говорящих образов». Ассия Джебар (A Woman, a Film, a Different Gaze)

«Нуба женщин с горы Ченуа» — не только первый фильм Джебар, это первый фильм, снятый алжирской женщиной-режиссером. Он состоит из рассказанных женщинами из Кабилии (региона на севере Алжира) историй об алжирской революции.

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Титры на алжирском арабском сообщают: «Этот фильм-нуба посмертно посвящается: венгерскому музыканту Бела Бартоку, который в 1913 году приехал в почти безмолвный Алжир изучать крестьянскую музыку; Яминай Удай (Yaminai Oudai), известной как Зулиха (Zoulikha), которая создала сеть сопротивления в городе Черчель и его горах в 1955 и 1956 годах. Она была арестована, когда ей было за сорок. Впоследствии ее имя было внесено в список пропавших без вести. Лиля — главная героиня этого фильма, может быть дочерью Зулихи. Шесть других говорящих женщин Ченуа рассказывают отрывки своих жизненных историй».

 Нуба — это форма арабо-андалузской музыки, которая встречается в странах Магриба. В переводе с арабского «нуба» означает «ждать своей очереди» или «следовать друг за другом». Нуба — это сюита из нескольких музыкальных пьес, которые исполняются одна за другой, отсюда ее буквальное значение: твоя нуба, то есть твоя очередь.  У этой музыкальной формы предельно демократический склад, поскольку в ней не отдается предпочтение какому-либо конкретному моменту исполнения, но право голоса передается следующей в очереди пьесе. В фильме нуба используется не просто как метафора, но как структурирующий повествование принцип: голос каждой женщины будет услышан, когда до него дойдет очередь.

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Неспроста фильм посвящен и венгерскому композитору Беле Бартоку. Джебар и Барток делают похожие вещи: слушают и записывают скромные голоса в «почти безмолвном Алжире». Главная героиня фильма Лила говорит: «Я ничего не ищу, но слушаю».

Джебар работает в документально-фантастическом жанре. Вымысел в фильме опирается на документальную массу — интервью, взятые у женщин, и архивные кадры, на основе которых пишется сценарий.  Этнография и магический реализм здесь рядом: автор добивается того, что истории выслушанных ею женщин начинают занимать заслуженное легендарное место в истории Алжира. 

Между Джебар и ее героиней Лилой также есть очевидная связь. Лила — образованная эмансипированная горожанка, которая приезжает в родной Черчель, чтобы достроить свою идентичность и позволить другим сделать это вместе с ней. Ее (самой Джебар и ее героини) принадлежность к двум культурам позволяет высветить некоторые фильмические особенности.

Здесь я хочу вспомнить понятие «акцентированное кино», предложенное Хамидом Нафиси (Hamid Naficy, 2001). Чаще всего этот концепт применяется в отношении кинематографа диаспор или фильмов, созданных мигрантами, поскольку их акцент — в прямом смысле, в произношении — является определяющим эстетико-политическим звеном фильма. Но акцент может быть проявлен на разных уровнях фильмической структуры: в повествовании, визуальном стиле, структуре, теме, сюжете. В случае фильмов Джебар можно говорить о феминистском акценте, провести аналогию с тем, как феминитивы распарывают устоявшееся словообразование.

Сознательно-практикуемая феминизация языка нередко может быть считана кем-то как ошибка.  Джебар показывает женщин вне обеих традиций репрезентации: мусульманского Магриба, где женщина — соблазнительное тело, которое надо скрыть, и светской Европы, где женщина — соблазнительное тело, которое надо обнажить и фетишизировать. 

Второе важное обстоятельство — созданные ею сразу на всех причастных языках фильмы (тамазигхт, арабский, французский) по определению остраняют видимое и слышимое зрителем, откуда бы он ни был. Французский зритель вероятнее всего не владеет распространенными на территории Алжира языками, но и жители Магриба не владеют ими из-за колониального вмешательства.

Однако есть язык, для понимания которого необходимо чувствовать. Это уже упомянутый ритмический язык танца. Дарья Чернова пишет: «В невербальности танца его непреодолимая притягательность и кинематографичность. Камера любит движение, фильм и есть движение — в нем трансформируются тела, объекты, пространство, кино перемещается вместе с пленкой в бобине или с бегунком на экране. Танец в фильме выходит за пределы тела и становится средством коммуникации: героя с кинореальностью, а зрителя с концептами, не укладывающимися в нарратив и диалоги».

В Истории (history — его история) Алжира дыр и прострелов больше, чем ровного полотна. Поэтому Джебар предлагает выслушать истории (herstories — ее или их, женщин, истории).

Фильм создает ситуацию гендерного напряжения, попутно делая укол патриархату. Лила, дочь Зулихи, замужем за Али, единственным мужским персонажем фильма. Вместе с маленькой дочерью Аиши супруги живут неподалеку от Черчеля, прямо у подножия Ченуа. В начале фильма Али, пытаясь оседлать кобылу, падает и травмируется так, что на протяжении большей части фильма сидит в инвалидном кресле. Отныне он олицетворяет бессилие.

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

По сравнению с Али, Лила необычайно активна. Она ездит по окрестностям, собирая истории женщин, участвовавших в алжирской войне, играет с детьми и водит машину. Джебар заставляет своего персонажа Али молчать, но это вовсе не мизандрический жест. Сам Али не является ни деспотом, ни антагонистом. Образ Али функционален: он создает необычный культурный и гендерный контраст, ситуацию, в которой женские голоса могут быть не только проявлены, но и услышаны мужчиной.

 Так, ведущим персонажем фильма становится Лила, которая подобно своей матери, создавшей сеть сопротивления, создает сети памяти, выводя скрываемое и замалчиваемое в видимое и слышимое измерения.  Кроме этого, она занята собственным анамнезом. Ее история красной нитью тянется через весь фильм и подчеркивает уникальность историй других героинь, ведь каждая в этом фильме-нубе ждет своей очереди.

Однако через эти голоса просвечивает все внешнее, что свело их в судороге затишья. В Истории (history — его история) Алжира дыр и прострелов больше, чем ровного полотна. Поэтому Джебар предлагает выслушать истории (herstories — ее или их, женщин, истории). Cоздание истории Алжира нуждается в том, чтобы вспомнить и связать важнейшие роли, сыгранные в ней женщинами.

Несмотря на то что главной установкой фильма остается поиск голосов моджахедок, Джебар не отказывает своим героиням в молчании, создавая между слышимым и не слышимым (а также видимым и невидимым) продуктивное для воображения напряжение. Цезуры в ее киноповествовании создают ритмичность, делают фильм музыкой, танцем. Тишина — органическая часть нубы, которая позволяет создать ритмический рисунок всей сюиты. Фильмическое повествование стремится скорее не рассказать историю, но прервать ее.

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Исследовательница фильмов женщин-режиссеров из Магриба Флорин Мартин пишет, что молчание у Джебар становится бартианским punctum’ом фильма (то есть деталями репрезентации, указывающими на смотрящего), движущей загадкой, вокруг которых бесконечно кружатся другие повествования, неспособные дать ответы (Martin F., Ebrary I., 2011, P. 59).

При этом Джебар стремится вывести молчание из набора репрезентативных признаков женщины.  Молчание как средство репрезентации женщин Алжира — это следствие и гендерной политики, и колониальной истории. Намерение Лилы выслушать их нубу — это политический жест. Фильм дает возможность записать голоса, оставить их следы.  Так кино спасает наследие женщин, поскольку сводит на нет опасность его стирания, свойственную устной передаче.

Завершив фильм, Джебар настояла на том, чтобы он был представлен на алжирском телевидении. Это политический жест, делающий рассказанные истории еще более доступными для алжирских женщин (в сравнении с текстами на французском), учитывая, что в конце 70-х кинотеатры посещали почти исключительно мужчины.

Джебар говорила: «Я выбрала телевидение как средство коммуникации, потому что в Алжире это единственный экран, на который направляют свой взгляд женщины. Но я прекрасно понимала, что телевидение транслирует продукт, который смотрят без особого внимания. С одной стороны, существовало средство, которое могло охватить максимальное количество женщин из разных культурных слоев. С другой стороны, я должна была помнить о слабой восприимчивости к телевизионному аудиовизуальному ряду».

«Зерда или песни забвения»

«… „кинематограф“, достойный этого названия, должен показывать и скрывать, сожалеть и не плакать, но закаляться, чтобы возродить утраченную нежность. Кино должно принимать и отвергать насилие через взгляд, который ранит себя, и через голос, который восстает». Ассия Джебар (My Need for Cinema)

Населенный призраками колониализма фильм-эссе «Зерда или песни забвения» получил главный приз в номинации «Лучший исторический фильм» на Берлинском международном кинофестивале в 1983 году. Однако ничто так не подвергается сомнению в этом фильме как история (his-story).  Память сопоставляется с забвением — Джебар изображает современный Алжир как общество, разорванное серией потерь, с которыми оно не может примириться. Лоскутное одеяло фильма полностью создано из архивных хроник, снятых колонизаторами между 1912 и 1942 годами в колониальном Магрибе. 

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Джебар скрупулезно исследует не столько сами изображения, сколько способы разглядывания, которые они демонстрируют. Она препятствует тому, чтобы язык и взгляд был присвоен угнетателем. Однако она указывает на возможность справедливости не только через отвержение этого воображаемого тоталитарного языка, но и через него. Средством деконструкции этого языка, Истории и взгляда в фильме выступает монтаж.


«Кино — это правда. История — ложь». Жан Эпштейн (цит. по Rancie`Re J., 2006, P. 1)

Бойкий монтаж Джебар наследует многим советским монтажным принципам, прежде всего эйзенштейновским. Для самого Эйзенштейна цель монтажа состоит не в том, чтобы соединять разрозненные кадры в историю. Эйзенштейн настаивает на том, что фильм не должен быть связным в своем повествовании. Кадр в фильме — не «кирпичик» монтажа, а один из элементов конфликта, который должен быть основан на монтаже визуальных (элементы изображения, точки зрения), а позже и звуковых контрастов. Именно поэтому его подход называют диалектическим.
В более широком значении монтаж становится важнейшим средством изобретения нового мира, потерявшего ценность после Первой мировой войны и революции. Монтаж — это тактика, которая приводит к контрастному, дискретному повествованию. «Пересобранный» на новых основаниях мир не совпадает в монтажном образе с самим собой, в его новом облике принципиально значимы «стыки», внутренние конфликты, указывающие на его скрытые «зияния». Монтаж является наиболее эстетически выразительным методом представления конфликтности истории.

Объяснение монтажного разнообразия, которое использует в своем фильме Джебар, лежит, на мой взгляд, именно в плоскости критики Истории — как истории завоевания и колонизации. Ее способ работы с кадрами — это, с одной стороны, стремление противостоять колониальной экспроприации, с другой — избежать благонамеренных заверений в подлинном восстановлении.  Она разбивает простые статичные действия (часто обращаясь к фотохронике) на множество коротких дублей, где каждый последующий дубль показывает одно и то же событие немного с другой перспективы. 

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Джебар лингвистически работает с хроникой и монтажно — с языком. К этому добавляется звук, но не классический линейный закадровый комментарий, а спотыкающиеся, дрожащие и шепчущие в диссонансе голоса. Любые нарративные ограничения языка и взгляда снимаются.

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Джебар обращается к архивам и хроникам не для того, чтобы очертить и восстановить то, что скрыто, но чтобы проколоть неизменную и ограниченную последовательность историографии и ее исключающую логику. Так, фильм активирует всю силу монтажа и восстанавливает диалектическую связь между прошлым и настоящим.


Французский философ Жак Рансьер указывает на невероятный эстетический потенциал кино в сравнении с логоцентричными режимами искусства. Кино, как полагает Рансьер, может свергнуть старую аристотелевскую иерархию, которая отдавала предпочтение связности сюжета (mythos), нежели чувственному эффекту спектакля (opsis) (Rancie`Re J., 2006, P. 3). Кино может быть ответом на вопрос, который был задан выше: что делать, чтобы избежать ситуации, в которой голоса в попытке быть услышанными начинают говорить на языке колонизатора/метрополии? Кино знаменует новую парадигму «разделения чувственного». В философской системе Рансьера, «разделение чувственного» — это «система чувственных очевидностей, которая одновременно демонстрирует существование чего-то общего [но не является этим общим] и членений, определяющих в нем соответствующие места и части». (Рансьер Ж, 2007, С. 15).
Значение французского le partage (распределение/разделение), как и в русском языке, имеет амбивалентное значение. Это разделение на части, но также это разделение, понятое как присоединение. Иллюстрацией второго значения может быть пример из повседневной речи: «Я разделяю твое горе». Именно кинематограф может утвердить новую общность и единение — через ритм, голос, цвет, минуя при этом использование одного-единственного языка и вопреки его гомогенизирующим стремлениям.

Своими фильмами Ассия Джебар создает особый аудиовизуальный ландшафт — территорию для опыта, выпадающего из санкционированной истории. Чем больше голосов она открывает, тем более разноречивым и разделенным этот опыт становится.

Сама она отказывается называть свое кино экспериментальным. Она предпочитает говорить о нем как о кинематографе опыта и вы/про-живания:  «Нам необходимо воссоединиться с кинематографом опыта — как если бы нам пришлось пересечь Сахару одиночества, с широко открытыми глазами и новостренными ушами» (My Need for Cinema). 

Ассия Джебар: о чем нельзя говорить, о том не следует молчать

Источники

Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб., 2007. 

Чернова Д. Некоторые мысли о танце в кино. Sygma, 2021.

Derrida J. Monolingualism of the other, or, The prosthesis of origin. Stanford University Press, 1998.

Hamid N. An accented cinema: exilic and diasporic filmmaking. Princeton University Press, 2001.

Hiddleston J. Assia Djebar: out of Algeria. Liverpool University Press, 2011.

Martin F., Ebrary I. Screens and veils: Maghrebi women’s cinema. Indiana University Press, 2011.

Murphy D., Forsdick C. Francophone postcolonial studies: a critical introduction. Hodder Education, 2003.

Rancie`Re J. Film fables. Berg, 2006.

A Woman, a Film, a Different Gaze | Josie Fanon. (n.d.). Sabzian.be, 2022.

I was looking for a musical language | Maryse Léon, Monique Martineau Hennebelle. Sabzian.be, 2021.

My Need for Cinema | Assia Djebar. (n.d.). Sabzian.be, 2022.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Поддержите Журнал «Тезис» на Patreon!

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ