Дарья Чернова
11 сентября 2022
Кинотеатр-тюрьма, камера-оружие и управляемый взгляд: насилие и кино
Насилие определяет несколько популярных жанров: хоррор, боевик, триллер, детектив. Но и за пределами этих жанров насилие оккупирует экран — вот только его присутствие уже не осознается зрителями, а воспринимается как естественный процесс кинопросмотра. Чрезмерное присутствие насилия делает его невидимым, неощутимым.
В этом тексте я нащупываю и делаю более заметной связь насилия и кинематографа, о которой писали ранние теоретики кино и современные философы. Она прослеживается не только в репрезентации на экране, то есть изображении поврежденных тел, но и в способе просмотра и создания фильма, кинематографической технике и терминологии.
К термину «насилие» нельзя подобрать однозначное определение, так как его понимание меняется в зависимости от контекста. Юридическое описание насилия не всегда соответствует бытовому, а физическое, экономическое и психологическое различаются участниками, орудиями и мотивами. В этих сферах насилие сближается с такими понятиями, как власть, эксплуатация, подчинение, манипуляция. Также насилие рассматривают как нарушение границ или целостности, навязывание воли, угрозу жизни.
В отношении кинематографа можно говорить о разных видах насилия (институциональное, репрезентированное, техническое, идеологическое), поэтому я не буду опираться на одно определение, а сравню подходы разных исследователей. Например, литовская исследовательница Альмира Усманова утверждает, что «насилие может быть понято гораздо шире, нежели „принуждение посредством силы“» , и предлагает представить насилие как «„чистую жестокость“, без „телесных разрывов“, без причинения физической боли, применения силы, оскорблений, агрессии и пр.» Это определение кажется расплывчатым, но оно расширяет исследовательский взгляд, перенаправляет его на непривычные точки отсчета, а также возвращает в начало XX века — к театру жестокости Антонена Арто.
Проект Арто с помощью разрушения должен был заставить человека сомневаться не только в объективном внешнем мире, но и в самом себе. Театр жестокости был противопоставлен обычному театру: он не стремился соответствовать ожиданиям зрителей и развлекать их, посетители — не наблюдатели, а соучастники действия, привычные нарративы заменялись движениями актеров, несвязными репликами, а актер должен был быть жесток к себе. При этом для Арто жестокость пульсировала жизнью, она была направлена на нее, а не против: «Я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать». Арто хотел реализовывать жестокость, которая «служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям».
На зрителей нападали раскачивающиеся в опасной близости предметы, беспорядочные движения отражений и огромный улыбающийся рот.
Интерес Арто к жестокости направляет размышление о насилии в сторону сути любого художественного образа. Французский философ Жан-Люк Нанси отмечает, что образы обладают притягательностью, даже эротизмом, потому что их можно коснуться, ухватить взглядом, слухом, руками, разумом. В них можно проникнуть. Однако этот процесс работает в обе стороны: проникнуть во что-то означает позволить чему-то проникнуть и в тебя. По Нанси, насилие реализуется, чтобы сделать себя видимым и заметным (как минимум для насильника), то есть создать образ самого себя. Говоря о кинематографе, Нанси подчеркивает, что взгляд кинозрителя в первую очередь — это «внедрение в пространство, <…> проникновение и лишь во вторую — рассмотрение или созерцание». Автор отмечает, что репрезентация в кино становится второстепенной — на первый план выходит конструирование взгляда, его мобилизация, оживление.
Отказ от репрезентации в кино начался в 1920-х вместе с зарождением чистого кино, cinéma pur, одного из первых авангардных течений. В 1924 году на экраны вышел первый фильм без сценария (по крайней мере, так провозглашал интертитр, открывающий фильм) — «Механический балет» («Ballet mécanique») Фернана Леже. На зрителей нападали раскачивающиеся в опасной близости предметы, беспорядочные движения отражений и огромный улыбающийся рот. Кинематограф делал первые попытки выпустить свет на экран, позволить ему мерцать перед глазами зрителя, не рассказывая историю.
«Механический балет» («Ballet mécanique», 1924)
К 1960 году, когда Петер Кубелка выпустил «Арнульфа Райнера» («Arnulf Rainer»), свет оторвался и от образа, превратившись в безумное стробоскопическое мерцание, — белый экран сменялся черным так быстро, что зрителям было больно смотреть.
Таким образом кинематограф не просто становится агрессивнее к зрителям, вводит в недоумение несвязностью изображений, но и в прямом смысле лишает их зрения. Киносеанс оказывается опытом, связанным с болью, насилие света разрывает взгляд. Если понимать чистое кино не как течение, ограниченное периодом времени и работами нескольких режиссеров, а как тенденцию в кинематографе, возможную и в современном кино, можно увидеть его связь с чистым насилием. Такой кинематограф использует силу медиума — свет, движение, монтаж, длительность, — чтобы зритель был не свидетелем и наблюдателем чужого опыта, а пережил собственный.
Петер Кубелка и раскадровка его фильма «Арнульф Райнер» («Arnulf Rainer», 1960)
Теперь представьте зрителя в кинотеатре: он похож на заложника, ведь его свобода ограничена. Зритель вынужден смотреть неинтересную назойливую рекламу, несколько часов неподвижно сидеть в темной закрытой комнате и наблюдать за проекцией светового луча, которая представляет людей и предметы в несколько раз больше привычных размеров. Глаза зрителя работают не так, как глаза читателя, любителя живописи или архитектуры, чей взгляд скользит по поверхности книги, картины или площади. Глаза зрителя прикованы к экрану, к одной точке, и они не владеют зрелищем перед ними. Они не выбирают скорость и длительность просмотра, часто они что-то не успевают рассмотреть или вынужденно рассматривают что-то слишком долго. Словом, взгляд кинозрителя ему не принадлежит.
Кинотеатр как институция направлен на обездвиживание и удержание внутри. Тело зрителя ограничено в минимальном передвижении, так как даже (а может, именно) взгляд его «на поводке». Просмотр фильма не предполагает движения и смены позиции — зрители не пересаживаются во время просмотра, чтобы рассмотреть экран с другого угла.
Об идеологическом влиянии киноаппарата писал французский теоретик кино Жан-Луи Бодри: «Без сомнений, затемненная комната и экран в черной рамке, как у письма с соболезнованиями, уже обеспечивают особую эффектность — никакого обмена, циркуляции, связи с внешним. Проекция и отражение происходят в замкнутом пространстве, и те, кто там находится, независимо от того, знают они об этом или нет (и они не знают), оказываются прикованы, взяты в плен, повержены». Бодри подчеркивал зависимость зрителя от зрелища, разворачивающегося перед ним, так как именно образы на экране конструируют того, кто за ними наблюдает, а не наоборот. Камера внедряет определенный способ восприятия: мир заперт в прямоугольнике, соотношение сторон которого заимствованы у картин западной традиции. Так аппарат диктует, на что смотреть и как смотреть.
Процесс производства фильма, несмотря на то что он ассоциируется с созиданием, творчеством, на мой взгляд, состоит из разламываний и ограничений. Кинематограф возможен лишь благодаря насилию над реальностью. Луис Бунюэль уделял особое значение раскадровке: «Киноинтуиция, фотогенический эмбрион, уже пульсирует в той операции, которая называется раскадровкой. Сегментация. Творение. Дробление вещи, чтобы она превратилась в иную». Бунюэль утверждал, что именно умение сегментировать реальность делает режиссера хорошим кинематографистом.
Реальность дробится, распадается на пространственно-временные отрезки, чтобы разорваться и пересобраться снова во время монтажа, вобрать в себя то, что не было заложено изначально, превратиться в подобие Франкенштейна. Монтаж — следующий радикальный этап надламывания реальности. Возможность манипуляций с кадрами составляет основу кинематографической иллюзии, но представляет собой акт насильственного создания нового, несуществующего места, человека или события. На это можно возразить, сказав, что в таком случае любая фантазия — насилие. Однако монтаж от фантазии отличается технически.
Достаточно вспомнить творимого человека Льва Кулешова. Режиссер снимал части тел и лиц разных женщин, а на монтажном столе собирал из этого материала новую «женщину». Реальные тела при помощи ножниц и клея деформируются и пересобираются заново — это создание через разламывание. Вообразить несуществующую женщину и сконструировать такую из «частей» существующих — процессы, которые, на мой взгляд, сильно отличаются отношением к реальности. Первый строится на созидании, второй — на сборке изначально разрушенного.
Следы этой раскалывающей реальность практики прослеживаются в кинематографической терминологии, хотя и она неоднородна. В английском языке место или момент, когда один кадр сменяет другой, обозначается словом cut — «резать, рубить». Это агрессивно заряженное название отражает цель монтажа: чтобы сделать фильм, надо сначала нарезать кадры, отсечь все лишнее. В русском языке обычно используют слово «склейка», которое подчеркивает уже другой этап монтажа — соединение подготовленных кадров. Однако в русском языке есть еще одно слово, и именно его можно встретить в текстах Сергея Эйзенштейна о монтаже — «стык». На мой взгляд, оно лучше отражает суть монтажа и указывает на границы, столкновение, конфронтацию кадров.
За экраном кинотеатра для автомобилистов сидит человек с оружием и стреляет по зрителям, просунув дуло в небольшое отверстие.
Русское слово «экран» и английское screen восходят ко французскому escren/escran — «ширма», защищающая от огня, или что-то, скрывающее от взгляда. Такое значение кажется парадоксальным, ведь экран наоборот делает взгляд возможным. Однако в этом парадоксе заключена важная мысль: экран — лишь граница, он предназначен для смотрения, но за ним есть нечто, что не предполагает прямого взгляда, что частично скрыто. И сам экран служит доказательством существования этой мерцающей за ним силы. В фильме Питера Богдановича «Мишени» («Targets», 1968) это положение выражено буквально: за экраном кинотеатра для автомобилистов сидит человек с оружием и стреляет по зрителям, просунув дуло в небольшое отверстие.
Сьюзен Сонтаг отмечает, что камера неизбежно сравнивается с фаллосом, хотя слова, которые употребляются в отношении кино, скорее связаны с оружием: «Мы „заряжаем“ аппарат, „нацеливаем“ объектив, „спускаем“ затвор» («We talk about „loading“ and „aiming“ a camera, about „shooting“ a film»). Она пишет: «Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство».
Что в таком случае запечатление на видео, съемка фильмов? Кинематограф тоже объективирует, при этом позволяет наблюдать за изменениями объекта во времени, менять его направление, зацикливать, оборачивать вспять. Насилие, главным инструментом которого становится время, кажется мне наиболее близким к пытке или истязанию. Сонтаг говорила об «убийстве» фотографируемого, меня же больше интересуют отношения не кинокамеры с актерами, а фильма со зрителями.
«Подглядывающий» («Peeping Tom», 1960)
Пытка, начавшаяся на съемочной площадке, продолжается в кинозале: смотреть, как истязают другого, — тоже больно. При этом боль от наблюдения за чужим страданием связывается с наслаждением. «Есть удовлетворение оттого, что способен смотреть без содрогания. Есть удовольствие в содрогании», — читаем в другом тексте Сонтаг. Так герои фильмов «Видео Бенни» («Benny’s Video», 1992) и «Подглядывающий» («Peeping Tom», 1960) снимают убийства своих жертв на камеру, а позже пересматривают их. Наблюдение со стороны приносит больше наслаждения и эмоций, чем само убийство.
«Видео Бенни» («Benny’s Video», 1992)
Фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», 1971) рефлексирует над связью взгляда и насилия уже на другом уровне. Герою Алексу ДеЛарджу дают препарат, вызывающий ощущение ужаса и беспомощности, которое возникает во время смерти. Его привязывают к креслу кинотеатра и закрепляют ему веки так, чтобы он не мог их сомкнуть, — Алекса заставляют смотреть жестокие фильмы, чтобы вызвать у него отвращение к насилию. Принуждение смотреть само становится насилием.
«Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», 1971)
Нельзя сказать, что обычные зрители похожи на Алекса ДеЛарджа, прикованного к креслу, — они вправе отвернуться или закрыть глаза. Но это не исключает принуждение: зритель выбирает, что смотреть, но никогда не знает, что он увидит. Взгляд зрителя оказывается во власти экрана и зрелища, и часто зритель не готов увидеть то, что сам выбрал посмотреть.
Это ведет нас к самой очевидной и наиболее исследованной точке пересечения насилия и кинематографа — репрезентации насилия на экране. Его невозможно пропустить и не заметить. Зритель знает, как оно выглядит, и идет в кинотеатр, в том числе чтобы легально насладиться тем, что за пределами экрана запрещено законом или моралью, чтобы, будучи в безопасности, наблюдать за обычно скрытыми от чужих глаз событиями.
Когда взгляд камеры фиксирует насилие, зритель может сочувствовать жертве, однако смотреть на нее все же придется так, как прикажет камера. И этот взгляд часто исключает жалость.
Французский теоретик кино Кристиан Метц писал о возможностях идентификации, которые предоставляет кинематограф. Зритель в первую очередь идентифицируется с камерой, так как присваивает себе ее взгляд: камера собирает субъекта в одной точке и наделяет его божественным всевидением. Когда взгляд камеры фиксирует насилие, зритель может сочувствовать жертве, однако смотреть на нее все же придется так, как прикажет камера. И этот взгляд часто исключает жалость. В результате удовольствие от запретного киноопыта связывается с садистским удовольствием: камера позволяет наблюдать за чужой болью и страданиями, акцентируя внимание на жертве.
Однако в некоторых теориях прослеживается отход от этой схемы. Американская исследовательница Линда Уильямс разбирает три «телесных» жанра, то есть связанных с физиологической реакцией: порнография, фильмы ужасов и мелодрамы-слезодавилки. Реакция возникает как результат эксцесса, чрезмерности секса, насилия или эмоций, а тело зрителя подражает реакции тела на экране. Позиция садиста, по Уильямс, принадлежит зрителю порнографии, садомазохиста — зрителю фильмов ужасов, а мазохиста — зрителю слезодавилок (этот вывод делается исходя из того, на аудиторию какого пола и возраста рассчитаны фильмы).
Позиция зрителей фильмов других жанров в статье не оговаривается, так что напрашивается вывод, что если зрелище на экране лишено чрезмерности, то взгляд перестает быть перверсивным. При этом остается не совсем ясным, что понимается под эксцессом на экране: как много должно быть насилия и как оно должно выглядеть, чтобы считаться чрезмерным? Кажется, что мера экранного насилия отличается от «нормы», принятой за пределами кинозала. Выходит, что любое насилие и любой секс на экране будут избыточными, а любой зрительский взгляд — перверсивным, так как и имитация этих актов, и наблюдение за ними уже выходит за пределы «нормы».
Сьюзен Сонтаг видит несколько способов фиксировать изображение, содержащее насилие: «Украшение — классическая операция камеры, и оно приглушает моральный отклик на то, что показано. Уродование, показ чего-то в наихудшем виде — функция более современная: дидактическая, она побуждает к более активной реакции. Чтобы фотографии обвиняли и, возможно, влияли на поведение, они должны шокировать». Текст Сонтаг посвящен документальной фотографии, однако мне кажется, что ее тезисы можно применить к художественному кинематографу, потому что мой вопрос совпадает с ее вопросом: как зритель смотрит на запечатленное насилие? В «украшении и уродовании» кроются причины использования насилия на экране: для развлечения зрителей (без угрызений совести) и для их пробуждения, призыва к действию.
Норвежский исследователь Асбьорн Гронстад утверждает, что во многих работах о репрезентации экранного насилия его рассматривают как проблему, требующую решения, а не как текст со множеством возможных интерпретаций. Автор предлагает избавиться от заблуждений об экранном насилии и рассматривать его не как нечто, что может отрицательно повлиять на зрителя или наоборот отвратить его от насилия с помощью катарсиса. Для него экранное насилие — это тема, которую зритель может исследовать, будучи в безопасности, оно помогает зрителю определять свои «границы дозволенного» и контекстуализировать насилие. Эстетизирование насилия для автора в принципе невозможно, потому что любой фильм представляет собой эстетическую систему, а сцены насилия обладают большей визуальной и эмоциональной привлекательностью, так как содержат образы, характеризуемые высокой напряженностью и значимостью для художественного замысла.
Под эстетизацией обычно понимается «украшательство», о котором писала Сонтаг. Похожее понятие встречается под другим названием в тексте Валерия Подороги. Он описывает три доминирующих вида насилия, которые можно увидеть в современном кинематографе: насилие привычки, насилие игры, в котором я вижу схожесть с тем, что называют эстетизированным насилием, и насилие интимности. Подорога также выделяет четвертый вид, который называет основным, связующим, — насилие камеры. По его словам, хоть камера и не «пытает, взрывает, режет и рубит», она «авторизует насилие, именно с ее помощью открываются новые территории невидимого (виртуального), а зона интимности (и без того сокращенная) грозит исчезнуть вовсе».
Насилие привычки автор называет институциональным, оно отражает норму допустимого насилия и «является необходимым условием начальных элементов этики и эстетического чувства, то есть сопровождает любую „рассказываемую историю“». Этот вид связан с репрезентацией социальных институтов вроде армии, школы, завода и т. д. Для этого типа насилия «нет ничего невидимого, невидимым можно назвать лишь ту территорию жизни, чью границу пока не преодолела камера». Мне же кажется, что институциональное насилие в кинематографе само остается невидимым, будучи на поверхности, так как в силу этой самой привычки оно не распознается как насильственное.
Автор пишет, что «камера сформировала привычку видеть мир сквозь оптику насилия», но, на мой взгляд, зависимость обратная: фильм не может быть насильственнее реальности, и именно она подталкивает снимать кино через оптику насилия. Начиная фильм, например, с кадров бойни, режиссер не навязывает насилие запечатленной реальности, а лишь тыкает пальцем в привычку.
Образ бойни стал в некотором роде кинематографическим штампом. Зритель видел забой в «Стачке» (1924) Сергея Эйзенштейна и документальной «Крови животных» («Le sang des bêtes», 1949) Жоржа Франжю, в «Преступлении и наказании» («Rikos ja rangaistus», 1983) Аки Каурисмяки, в «О теле и душе» («Testről és lélekről», 2017) Ильдико Эньеди, в «Падали» («Carne», 1991) Гаспара Ноэ, в «Туки Буки» («Touki Bouki», 1973) Джибрила Диоп-Мамбети.
Насилие игры «экспериментирует с границами удовольствия от чужой Боли и Разрушения. Удовольствие здесь — цель, насилие — только средство и применяется дозами в формате соответствующего жанра». Зритель насилия игры, по мнению автора, впадает в детство, а насилие не служит ничему, кроме избавления от скуки. Оно лишено шока и боли, потому что не может быть чем-то большим, чем то, к чему подготовил себя зритель. Это насилие удовлетворяет желание наблюдать за ним и на том исчерпывает себя. Насилие игры, за пределами экрана непривычное, «оповседневнивается» в рамках кинематографического зрелища — зрители охарактеризуют боевик скорее как динамичный и впечатляющий, чем как полный насилия.
Задача насилия интимности — остановить реальность от постоянного ускользания, нарушая «любые территориальные и телесные границы». Под интимностью здесь понимается отношение к своему телу и телу Другого. По мнению Валерия Подороги, «для хорошего просмотра» зритель должен сохранять дистанцию, даже когда становится «мишенью авторской атаки». Однако мне кажется, что этот вид насилия как раз сокращает ее: благодаря «авторской камере» Зло становится ближе к зрителям, оно больше не опосредовано игрой и не является привычным, оно обнажается и действительно переживается как нечто болезненное, в отличии от других видов.
Камере же Подорога приписывает насилие, потому что она обладает всевидящим взглядом. Способность камеры видеть то, что нельзя, делает ее «ненасытным черным зрачком», который «втягивает в себя часть реальности и преобразует ее в объективное зрелище, позволяющее видеть любой акт насилия с максимальной отчетливостью и „близостью“». Автор также сравнивает кинокамеру с глазком, который позволяет наблюдать и при этом оставаться ненаблюдаемым. Мне кажется важным, что Валерий Подорога особенно выделяет этот вид кинематографического насилия, хотя он не репрезентирован на экране: насилие камеры невозможно увидеть, его можно только осмыслить.
Именно поэтому я утверждаю, что слово «насилие» наилучшим образом отражает суть кинематографа и отношения зрителей с фильмами. Ведь для того, чтобы чувствовать разрушительную силу кино, необязательно смотреть на истерзанные тела. Порой черного экрана достаточно, чтобы опыт кинопросмотра стал насильственным событием сам по себе.
Где почитать о насилии в кино
— Визуальное (как) насилие. Сборник научных трудов / отв. ред. А. Р. Усманова.
— Кинематография желания и насилия. Сборник статей / под ред. Л. Д. Бугаевой.
— Матис Эрнест. Культовое кино и сексуальное насилие.
— Kendall Tina, Horeck Tanya. The New Extremism in Cinema: From France to Europe.
— Quandt James. Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema.
— Zedd Nick. Cinema of Transgression Manifesto.
Источники
— Арто Антонен. Театр и его двойник. М., 1993.
— Арто Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М., 2000.
— Кулешов Лев. Собрание сочинений. Том 1. Теория. Критика. Педагогика. М., 1987.
— Метц Кристиан. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2013.
— Нанси Жан-Люк. Очевидность фильма: Аббас Киаростами. М., 2021.
— Подорога Валерий. Насилие в современном кинематографе (подходы к теме) // Политическая концептология, 2016.
— Сонтаг Сьюзен. О фотографии. М., 2013.
— Сонтаг Сьюзен. Смотрим на чужие страдания. М., 2014.
— Уильямс Линда. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс // Логос, 2014.
— Усманова Альмира. Насилие как культурная метафора: вместо введения // Визуальное (как) насилие. Вильнюс, 2007.
— Ямпольский Михаил. Из истории французской киномысли. Немое кино 1911–1933 гг. М., 1998.
— Baudry Jean-Louis. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus // Film Quarterly, 1974–1975. (Перевод Оксаны Вивсянюк.)
— Grønstad Asbjørn. Transfigurations: Violence, Death and Masculinity in American Cinema. Amsterdam, 2008.
— Nancy Jean-Luc. The Ground of the Image. New York, 2005.
