Анастасия Шевченко
13 апреля 2026
Эмигрантское, эпичное, эфемерное: каким было движение «Паника»
Сегодня Фернандо Аррабаль — известный драматург, Алехандро Ходоровски — кинорежиссёр и «психомаг», а за Роланом Топором, умершем в 1997 году, закрепилась слава художника-иллюстратора.
В русскоязычных исследованиях редко и чаще вскользь упоминается, что на протяжении почти 12 лет эти трое работали вместе и называли себя движением «Паника» (Mouvement Panique). Со временем к ним присоединились и другие творческие деятели — в основном художники и писатели. Среди них — Роман Чеслевич, Альберто Жиранелла, Андре Рюэллан, Жак Стенберг, Оливье О. Оливье, Кристиан Зеймерт, Мишель Паррэ.
С 1962 по 1973 год авторы поставили несколько спектаклей, делали экспериментальные выступления, снимали фильмы, выпускали комиксы, романы и пьесы. Участие в «Панике» во многом повлияло на индивидуальное творчество каждого автора уже после распада движения.
Особую ценность для современных театральных практик представляет результат коллективной работы Аррабаля, Ходоровски и Топора, который они назвали «эфемерной паникой». Рассказываем, что это было.
«Самое выдающееся зрелище века»: пятьсот булочек, триста черепах, литры масла и уксуса
На Парижском фестивале свободы самовыражения (le Deuxième Festival de la Libre Expression) 24 мая 1965 года прошло бурное представление, которое запомнилось зрителям надолго.
Оно называлось «Сакраментальная мелодрама». Представление состояло из трёх объёмных частей и в общей сложности длилось шесть часов. На сцене стремительно сменялись сюжеты, персонажи, декорации, реквизит, а музыкальная группа, которая аккомпанировала выступавшим, переходила от оглушительных ритмов к плавным лиричным мелодиям.
До наших дней дошёл лишь пятнадцатиминутный отрывок «Сакраментальной мелодрамы», зафиксированный на видеоплёнку, — впоследствии она была оцифрована. Качество сохранившегося фрагмента, смена ракурсов, крупностей и монтаж не позволяют восстановить целостную картину происходящего. Зато у современного зрителя есть возможность оценить обстановку в общих чертах: декорации, работу актёров, их взаимодействие друг с другом и с залом.
Другое видео «Сакраментальной мелодрамы» длительностью семь минут
Этот скромный «набросок» могут дополнить воспоминания зрителей, которые лично присутствовали на фестивале:
Виновниками торжества были трое участников некоего Mouvement Panique: Алехандро Ходоровски, Ролан Топор и Фернандо Аррабаль. Каждый из них выступил автором собственной части представления: Топор показывал «Церемониал для новой женщины», Аррабаль — «Невозможную любовь» (другой вариант перевода: «Невозможные любовники»), а Ходоровски — «Самопожертвование».
«Сакраментальная мелодрама» стала реализацией особой перформативной формы, которую придумали и продемонстрировали участники Mouvement Panique. Разберёмся, кем же были его создатели.
«Верховный понтифик»: как основатели «Паники» отмежевались от общества Андре Бретона
Движение Mouvement Panique сформировалось в 1962 году в результате объединения трёх упомянутых вольных художников — Фернандо Аррабаля, Алехандро Ходоровски и Ролана Топора.
Все трое уже были признаны в узких кругах авангардного искусства. Их объединяла одна любопытная деталь биографии: они были «пришельцами» — эмигрантами и потомками эмигрантов. Судьба свела художников во Франции, которая оказалась к ним весьма благосклонна: здесь им удавалось не только прятаться от гнёта политического режима, который установился в покинутых ими или их предками странах, но и свободно заниматься творческими экспериментами.
Имя Алехандро Ходоровски, чилийца с украинскими корнями, в первую очередь связывают с кинорежиссурой. Однако к 1960-м он прославился скорее как драматург и поэт, а ещё успел поработать мимом и актёром в экспериментальных театральных труппах.
Испанец Фернандо Аррабаль с юности развивался как писатель и уже в начале 1950-х стал заметным молодым литератором. В это десятилетие были написаны пьесы «Трёхколёсный велосипед», «Пикник», «Фандо и Лис», «Кладбище автомобилей», «Лабиринт», «Два палача» и прочие произведения, которые прославили его имя.
Польский еврей Ролан Топор наиболее известен как художник, иллюстратор и карикатурист. Он окончил Высшую школу изящных искусств в Париже, а с 1958-го его иллюстрации публиковались в популярных журналах — Bizzare, Elle и Fiction. В 1960 году Топор занялся изданием скандального журнала «Харакири» вместе с группой художников-анархистов.
Первые писательские опыты Ролана Топора, получившие широкую огласку, появились тоже в 1960-е: самым заметным его литературным произведением стал роман «Жилец», изданный в 1964 году.
Иллюстрация Ролана Топора к его роману «Жилец»
В 1976-м знаменитый польско-французский режиссёр Роман Полански экранизировал
произведение «Жилец» — фильм обрёл широкую известность, но книга осталась в тени
С начала 60-х трое художников стали регулярно собираться на вечерах, которые проводил знаменитый сюрреалист Андре Бретон. К этому моменту они уже были знакомы: Аррабаль успел поработать с Ходоровски, состоял в дружбе с Топором и представил их друг другу.
Важно уточнить, что к началу 60-х сюрреализма как движения уже не существовало. Регулярные собрания, проходившие в кафе La Promenade de Vénus, скорее объединяли почитателей Андре Бретона как персоны, яркого автора и манифестанта былого сюрреализма.
Отчасти из-за этого трое создателей «панического» искусства довольно быстро разочаровались в его встречах. Они критически отнеслись к догматизму, который был характерен для этих собраний: на вечерах Бретона не приветствовались дискуссии и споры — всё было подчинено его авторитету. Вдобавок, судя по комментариям участников Mouvement Panique, темы этих встреч в меньшей мере относились к вопросам искусства и творчества. Ходоровски, например, писал, что «Бретон за несколько лет до своей смерти, старый и усталый, уже был верховным понтификом, окружённым бесталанными помощниками, которых больше интересовала политика, чем искусство».
В итоге будущие «панические» авторы приняли решение отмежеваться от этого центра и создать собственную «группу сопротивления». Так в 1962 году родилось Mouvement Panique.
Участники движения Mouvement Panique, присоединившиеся в разные годы
Название Mouvement Panique, или движения «Паника», участники объясняли через связь своего творчества с козлоногим Паном — богом плодородия, пастухов и стад. Рогатый Пан с козлиными ногами принадлежит свите Диониса и является хтоническим существом. Он находится в контакте с «нижним» миром — поэтому, в частности, предметом интереса и антуражного воплощения «панического» искусства нередко становится сниженная сфера человеческой жизни. Природа «панических» героев и вселенных так же двойственна, как природа козлоногого Пана, чьё имя переводится как «весь», «всеобъемлющий». В мифе о Пане боги нарекли его «нравящимся всем», но случилось это лишь после того, как на земле его родная мать отреклась от новорождённого, испугавшись его необычного облика.
В «панических» произведениях отведено особое место для таких монстров — всевозможных «других», отвергаемых обществом за свою инаковость. В этом смысле Mouvement Panique оказалось глубоко гуманистичным движением, направленным против дискриминации и транслирующим всеобъемлющую любовь.
В мирах Mouvement Panique сходятся противоречивые явления, сосуществуют возвышенные жесты и вульгарные сцены, а поэтизация жизни и бодрая витальность граничат с неизбежностью смерти. Столкновение всех этих явлений в одном измерении провоцируют настоящий хаос.
Трудность теоретического обоснования «панического» искусства заключается в его мерцающей и непостоянной природе. Оно разнородное, поскольку вбирает в себя как коллективную, так и индивидуальную практику трёх самобытных авторов.
Помимо внутренних конвенций «Паники», товарищества и коллективных выступлений, позиции и взгляды на различные сферы жизни художников во многом различались. Например, чилийский режиссёр Ходоровски увлёкся восточной философией — буддизмом, каббалой. И Топор даже в рамках Mouvement Panique дистанцировался от него, поскольку не был сторонником каких-либо духовных учений и негативно относился к мистицизму.
«Стиль жизни»: какие идеи «Паника» позаимствовала у других движений
ДАДАИЗМ
Важная особенность «Паники» заключается в том, что это тотальная художественная программа. В теоретических трудах Фернандо Аррабаля сказано, что “«Паника‟ — это не группа и не художественное или литературное движение; скорее уж стиль жизни».
Mouvement Panique жаждало повлиять на действительность, не ограничиваясь рамками сцены или холста, — изменить бытовую часть жизни, привести её к движению и метаморфозе, затронув внутренний мир и поразив сознание очевидцев и участников акта искусства.
Радикальность в плане творческой свободы сближает «Панику» с дадаизмом. Представители этого движения отстаивали право искусства выходить за пределы той или иной дисциплины, вольно обращаясь с техниками и материалами и создавая новые формы (например, симультанные стихи).
Вслед за дадаистами Mouvement Panique устремилось к полижанровости и эклектике, основанной на «полифонии» средств и смешении бытового материала и творчества. Кроме того, «панические» авторы намеревались испытать все виды искусства (музыку, кино, театр, фотографию, рисование, виртуальную скульптуру, комикс, коллаж, корриду и т. д.). Во многом это было реализовано: в результате почти 12 продуктивных лет существования Mouvement Panique на свет появились киноленты, живопись и графика, прошли несколько театрализованных представлений, включая перформансы, были изданы прозаические труды и пьесы.
Однако нельзя утверждать, что это чистое заимствование концептов дада, воплощённое в «паническом»: к 1960-м идеи дадаистов были многократно осмыслены и переработаны другими движениями и течениями, а потому следует учитывать это влияние, но скорее считать косвенным.
СЮРРЕАЛИЗМ
В индивидуальных творческих исканиях Аррабаля, Ходоровски и Топора в период существования Mouvement Panique по-разному проявились черты сюрреализма.
Например, для драматургии Фернандо Аррабаля характерна сюрреалистическая дихотомия «воображаемое/реальное». В его пьесах воображаемый мир исполнен свободы героев и виртуозности их жестов, в то время как реальный — страшный, зачастую постапокалиптический и жестокий — вполне может обернуться чьим-нибудь ночным кошмаром: он находится в состоянии нескончаемой войны или тотального разрушения, наступившего или грядущего.
Также в произведениях Аррабаля можно встретить бретоновскую концепцию «чудесного в повседневном»: она подразумевает рождение мифа из окружающей обыденности, появление «чудесного» в привычном мире. Это «чудесное» напрямую связано с наивным чувствованием и со сновидением.
Типичный пример — «сюрреалистические объекты»: предмет утрачивает свою утилитарную функцию и приобретает новую, неожиданную роль. Вещественный мир в пьесах Аррабаля чаще всего предлагает яркие детали и предметы, для которых характерна метаморфоза, мутация или изобретение нового способа их применения.
Так, в пьесе «Кладбище автомобилей» (1958) люди вместо квартир и домов живут в ржавых тесных автомобилях (не автодомах и даже не автобусах!). Признаком «уюта» становятся растянутые на месте выбитых стёкол занавески, а обслуживающий это поселение дежурный автомобиль «А», где живёт персонал, оборудован дымовой трубой. В «Гернике» (1959) мама и дочь несколько раз провозят по сцене атрибуты войны — одним из них оказывается детская коляска в качестве рабочей тачки для перевозки динамита.
Сновидческое мировосприятие свойственно и прозе Ролана Топора. В романе «Жилец» тревожное одиночество, пробуждающее теневые стороны личности главного героя Трелковского, постепенно перерастает в безумие. Он следует, как сомнамбула, за голосом собственного бессознательного, доверяясь судьбе.
В «Жильце» нетрудно обнаружить связь с экзистенциализмом, который был крайне популярен в те же годы. Психоэмоциональное состояние Трелковского, его тревога постепенно усугубляются в силу того, что окружающий героя иллюзорный мир не может предложить ему опору.
Алехандро Ходоровски, как и его товарищи, увлекался идеями сюрреалистов, но не в меньшей степени его интересовал психоанализ Зигмунда Фрейда. В первых ярких опытах кинорежиссуры, которые пришлись как раз на «панический» период, Ходоровски продемонстрировал увлечение бессознательным и использовал сюрреалистическую оптику. Не подчинённая рассудку, она живет по законам «бесконечной поэзии».
ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ
Участники «панического» движения провозгласили себя преемниками Антонена Арто — бывшего сюрреалиста и соратника Андре Бретона в пору расцвета его движения. Они подразумевали свою приверженность театру жестокости — концепции, сформулированной в серии эссе «Театр и его двойник».
Антонен Арто определял театральный процесс как сакральное действо, которое должно вывести публику из состояния покоя, найти отклик в душе зрителя и пробудить его подсознание. Для фрустрации, введения человека в аффективное состояние, ведущее к катарсису, театр, согласно Арто, должен быть жесток и разрушителен. Для него театр — тотальное явление, преодолевающее границы собственно искусства и связывающее реальность и сновидение.
Арто утверждал, что для возвращения к истинному театру необходимо двигаться к примитиву. Театр жестокости должен обнаружить и схватить «ту страстную поэзию», которая живёт и пробуждается в праздники, в моменты массовых народных гуляний. Пробуждение мифологического сознания с отвержением рационализма и отсутствием стыдящей рефлексии порождает истинный театр — тот, который способен вызвать у публики желаемый катарсис.
Кроме того, Арто критиковал западный театр за подчинённость тексту и призывал обратиться к «шифрованному языку», придавать вербальному лишь те смыслы, которые свойственны сновидениям, а ещё использовать пантомиму, танец, мимику, жесты и прочие исконно театральные средства.
Очевидно, что перечисленные постулаты Арто были приняты «паническими» авторами и
нашли отражение в их творческих экспериментах.
ТЕАТР АБСУРДА
Театр абсурда сформировался на почве философии экзистенциализма и оказал влияние на драматургию Фернандо Аррабаля и отчасти Ролана Топора. Театр абсурда объединил очень разных авторов, писавших обособленно. Общее определение, впоследствии данное таким писателям, как Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет и Артюр Адамов, возникло скорее из-за сходства восприятия ими исторических процессов и похожего отношения к разочаровывающей реальности.
Театр абсурда изображает бессмысленность жизни и, по замечанию Мартина Эсслина, демонстрирует «невозможность рационального подхода <…> открытым отказом от рациональных схем дискурсивных идей». Темы абсурдистских произведений — метафизическое страдание человека, его неприятие девальвации идеалов, чистоты и целеустремлённости. Приёмами служат эксперименты с языковыми средствами, которые обессмысливают вербальные формы.
В работах Фернандо Аррабаля сходятся идеи тщетности бытия и неизбежности страдания, а диалоги героев зачастую бессвязны и лишь подтверждают абсурдность происходящего.
Несмотря на преемственность некоторых идей, приёмов и традиций, эстетический дискурс «Паники» оказался весьма самобытным благодаря незаурядности её авторов. Сегодня особенный интерес вызывают перформативные опыты Mouvement Panique, в частности «эфемерная паника». «Сакраментальная мелодрама», о которой говорилось в начале статьи, стала примером реализации этой формы, изобретённой «паническими» авторами.
«Вывести театр из театра»: «эфемерная паника» как перформативная форма Mouvement Panique
«Эфемерная паника» как оригинальный вид представления появилась в условиях, очень благоприятных для эксперимента, — в разгар перформативного поворота 1960-х.
Перформативный поворот 1960-х годов привёл к исчезновению границ между видами искусства и появлению новых форм (акция, хэппенинг, перформанс и др.). Художники устремились к созданию не артефакта (как оформленного, ограниченного в пространстве и времени объекта), а события.
Другой важной тенденцией стало размыкание произведения и внедрение зрителя в творческий акт. Новый способ коммуникации с реципиентом стал для художников одной из ключевых задач.
В 1965 году Алехандро Ходоровски написал статью «Vers l’éphémère panique ou Sortir le théâtre du théâtre» — «К эфемерной панике, или вывести театр из театра». Именно в ней автор ввёл термин для новой перформативной практики, рассуждая о необходимости вернуться к истокам театра. Ходоровски подчеркнул важность «эфемерности», характерной для этого вида искусства.
А вот как объяснял Фернандо Аррабаль суть «эфемерных паник»: «Изначально у нас есть своего рода сценарий, по которому мы играем как по пьесе, но при этом постоянно позволяем выражать себя нашему бессознательному, а также тем устремлениям души, которые подавляются обществом. <…> В результате представление может оказаться очень далёким от задуманной концепции, поскольку оно во многом зависит от магии момента».
Наличие драматургической основы, то есть запланированного сюжета, а также сценическое оформление, реквизит, костюмы, исходная «линия» действия акторов позволяют говорить о том, что «эфемерная паника» находится в тесном родстве с перформансом, родившимся из «традиционной» театральной постановки.
Существенное отличие «эфемерной паники» (и в этом случае перформанса) от театрального представления — невоспроизводимость и уникальность выступления в рамках дозволенной авторами импровизации. Магия момента, о которой говорит Аррабаль, — это случайные волшебные обстоятельства, заданные состоянием, временем и пространством, они превращают творящееся действие в сакральный праздник.
«Эфемерность — это магическая церемония, в которой есть что-то племенное, священное, примитивное, насильственно выражающее самые сокровенные побуждения, которые заключены в нашей душе».
Создатели «эфемерной паники» указывают на её прямую связь с понятием праздника, ведь праздничный день всегда нарушает ход естественного «бытового» порядка. Это «излом», в пределах которого человеку позволено существовать иначе: на время праздника он вправе отойти от установленной социальной функции и обратиться к своей сущностной природе — поддаться импульсу.
Как и в театре жестокости, который должен «ухватить» поэзию, пробуждающуюся в праздники, «панические» художники стремятся воззвать к мифологическому сознанию во время своих «эфемерных паник». «Эфемерное» измерение находится на границе между «презентацией» и «репрезентацией», жизнью и воображением.
«Панические» художники никогда не провоцировали зал напрямую, однако их способ существования, эмоциональные и физические переживания с переходом в экстатическое состояние, очевидно, не могли оставить публику равнодушной. Одновременное воздействие визуальной составляющей, постоянно меняющегося аккомпанемента, испытание долгим ожиданием и соприсутствие других зрителей, у каждого из которых была своя реакция психики, — всё это не могло оставить публику в привычном «бытовом» состоянии.
Перформативная форма такого типа, как «эфемерная паника», не могла дать зрителю должной дистанции для абстрагирования. В результате зритель получал своего рода «травму наблюдателя» — насильственный чувственный опыт.
По задумке авторов, и зритель, и участник «эфемерной паники» в результате пробуждения примитивного сознания должен пройти инициацию и совершить переход к священному катарсическому переживанию. Для достижения более высокого уровня сознания актору нужно перебороть дискомфорт, который приносит ему ситуативная «эфемерность».
Для этого он должен аккумулировать энергию и оказаться в динамическом состоянии, подобном тому, которое итальянский режиссёр Эудженио Барба называл «преэкспрессивностью»: только при соблюдении этих условий актору удаётся совершить качественный переход — встретиться с проявлением абсолютной свободы, а затем вернуться в свою бытовую форму с приобретённым опытом.
Уникальность «эфемерной паники» в первую очередь заключается в оригинальной философии авторов и идеях, заложенных ими в основу творческого акта. Однако «эфемерная паника» остаётся в крепкой связи с перформансом. В меньшей мере она схожа с хэппенингом, которому требуется активное зрительское участие (даже вмешательство), но частично пересекается с акцией, поскольку «панические» авторы изначально представляют цель, которой намереваются достичь в результате выступления.
Чем закончилась «Паника»
Mouvement Panique, или «паническое» движение, стало ярким явлением театрального авангарда. Объединение официально прекратило своё существование в 1973 году. Считается, что поводом послужил выход книги «Le Panique» — теоретического труда Фернандо Аррабаля, где автор подробно описал концепцию «панического» искусства и этим жестом фактически положил конец Mouvement Panique. Алехандро Ходоровски объявил о роспуске «Паники» почти сразу после её издания.
Однако ничто не мешает предположить, что «паническое» искусство не умерло, а распалось на автономные части. Плодотворная деятельность и открытия в рамках совместной работы оказались полезными для всех троих отцов-основателей Mouvement Panique и получили продолжение в работах каждого. «Панические» черты встречаются в кинематографе Ходоровски, в театральных пьесах и прозаических текстах Топора и Аррабаля.
В пользу того, что «паническое» искусство выжило после 1973-го, говорит ещё один факт: после распада движения его бывшие участники продолжали свободно пользоваться термином «паника» и его производными в определении своих индивидуальных проектов. Например, Топор выпустил сборник новелл «Кафе „Паника“» в 1982 году, а Ходоровски поставил пьесу «Паническая опера» в 1993-м.
Фернандо Аррабаль и Алехандро Ходоровски на выставке Аррабаля в Париже. 11 septembre 2013. Фото: Yann Revol
Нельзя утверждать наверняка, однако допустимо подозревать, что решение расстаться с Mouvement Panique было заранее спланированной акцией соавторов. Выпуск книги Аррабаля стал просто удачным поводом для этого.
А потому вполне возможно, что паникёр скорее жив, чем мёртв.
Литература и источники
- Aranzueque-Arrieta F. Panique: Arrabal, Jodorowsky, Topor. Paris: Editions L’Harmattan, 2008 (цитаты приведены в переводе автора статьи).
- Behar H., Vasseur C. Dada. Encyclopédie universalis.
- Аррабаль Ф. Человек Панический // Как всегда — об авангарде: антология французского театрального авангарда / Ф. Аррабаль; сост., вступ. статья, пер. и коммент. С. А. Исаева. Москва: ГИТИС, 1992.
- Арто А. Театр жестокости (первый манифест) / Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра: Театр и его двойник // А. Арто; сост. и вступ. статья В. И. Максимова. Санкт-Петербург: Симпозиум, 2000.
- Поланскис С. Фернандо Аррабаль у истоков «панического» движения. Daugavpils University, 2014.
- Кайуа Р. Человек и сакральное / Миф и человек. Человек и сакральное // Р. Кайуа; пер. с фр. и вступ. статья С. Н. Зенкина. Москва: ОГИ, 2003.
- Коптев Л. Н. Актёр как человек на сцене: антропологический подход // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 2012.
- Максимов В. И. Театр и балет дада (к столетию дадаизма) // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, 2016.
- Петров В. О. Эстетические позиции дадаизма // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, 2016.
- Фрай М. Словарь современного искусства // Арт-азбука, 2003.
- Эсслин М. Театр абсурда / М. Эсслин; пер. с англ., вступ. статья и коммент. Г. Коваленко. Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2010.
